BIÊN LUẬN VĂN HỌC

Số lượng tác phẩm sân khấu từ năm 1975 trở lại đây thật lớn. Nhiều vở diễn đã được dàn dựng ra mắt công chúng vào những thời điểm lịch sử quan trọng, ví dụ như: Hội diễn sân khấu chào mừng Đại hội Đảng lần thứ IV năm l976, Hội diễn sân khấu Toàn quốc năm 1980, Liên hoan sân khấu về đề tài cách mạng năm 1982…Nhiều hoạt động khoa học lớn có tác động mạnh vào đời sống nghệ thuật sân khấu như: Hội nghị về Sân khấu với đề tài nông nghiệp tại Hà Nam Ninh năm 1976, Hội nghị “Phấn đấu cho một nền sân khấu hiện thực XHCN, VN”, Hội nghị sáng tác kịch bản sân khấu và điện ảnh năm 1977, Tọa đàm sáng tác về đề tài nông nghiệp năm 1977, …Việc nhìn lại đời sống sân khấu qua những sự kiện lớn vừa nêu cần được tiến hành công phu. Trong bài viết này, chúng tôi chỉ chú ý đến những tác phẩm về đề tài hiện đại , nhất là những tác phẩm có hình tượng nhân vật trung tâm là con người hiện đại với sự đổi mới cả về nội dung và hình thức nghệ thuật.

Từ sau ngày Thống nhất đất nước, sân khấu đã “vào trận” với khí thế sôi nổi. Nhạy bén với thời cuộc, Hồng Phi viết hai vở liền Những người bốc đá (Nhà hát kịch) và Kỷ niệm những ngày nghiệt ngã (Đoàn kịch nói Hà Nội). Cả hai vở đều đi vào đề tài công nghiệp , đặt ra nhiều vấn đề về bản chất người lao động mới. Kich bản viết chắc tay, diễn xuất tốt, song chưa thoát ra khỏi những ‘mô-típ” đã cũ, tính cách nhân vật kịch chưa có gì đặc sắc. Hai vở đi thẳng vào những vấn đề mới của cuộc sống như vận động tổ chức lại sản xuất và cơ giới hóa nông nghiệp là Sao Thần nông (của Vũ Đình Phòng, Đoàn kịch nói Quảng Ninh ) và Đất chuyển (của Đăng Thành, Đoàn Kịch nói Ninh Bình) được công diễn ở sân khấu Thủ đô trong dịp Đại hội Đảng, nhưng đều yếu. Trăn trở với những vấn đề của cuộc sống ở nông thôn, với tình trạng nghèo nàn, lạc hậu của đất nước, Xuân Trình đã thu hút được công chúng bằng vở Xóm vắng (học viên trường Điên ảnh dàn dựng). Song, thành công của vở kịch mới ở mức độ nêu vấn đề, tác giả mới “rung chuông đánh động”, chứ chưa “xắn tay áo” vào giải quyết vấn đề, chưa sáng tạo được hình tượng nhân vật nổi bật trong cuộc đấu tranh chống nghèo nàn lạc hậu.

Trong khi những vấn đề của lao động chưa thu hút mạnh mẽ công chúng như người xem mong muốn, thì một số vở tìm cách khai thác những cảnh đời éo le, gay cấn, ly kỳ dưới cái tên gọi không phải là đã lỗi thời : tâm lý xã hội , phản gián, phê phán những tàn dư của xã hội cũ ở miền Nam. Số những vở gây hấp dẫn theo kiểu đó không ít : Hoa và cỏ dại của Doãn Hoàng Giang (Đoàn kịch Hà Nội), Người con cô đơn của Ngọc Đĩnh và Doãn Hoàng Giang (Đoàn kịch Hà Sơn Bình, Câu chuyện Tình yêu của Trần Phương (Nhà hát kịch), Khi cơn bão tan của Vũ Tăng (Đoàn kịch nói công an Hà Nội), Tìm lại cuộc đời của Huy Lam (Đoàn cải lương tập thể Sài gòn 2). Nhiều đoàn theo nhau dựng Câu chuyện tình yêu và Người con cô đơn. Những vở này được đông đảo công chúng ưa thích, nhờ có chủ đề tốt, chủ nghĩa nhân văn nổi bật,…nhưng do quá sa đà vào những khía cạnh rắc rối, nghiệt ngã của cuộc sống, cho nên tư tưởng thẩm mỹ chưa sáng rõ. Mặt khác, các tác giả không giành nhiều tâm sức cho việc xây dựng hình tượng con người mới mà lại say sưa tìm kiếm những thủ pháp hấp dẫn, gây cười, gây bi thương không mang tính thẩm mỹ mới ( Hoa và cỏ dại, Người con cô đơn ). Bối cảnh lao động ở mấy vở này chưa phải là môi trường sống gắn bó với nhân vật mà chỉ tồn tại như một hình ảnh hư ảo !

Có thể nói, vào những năm hòa bình đầu tiên , cuộc sống đặt ra rất nhiều vấn đề mới nhưng sân khấu vẫn chưa giải quyết tốt vấn đề xây dựng hình tượng con người mới, nhất là trong lao động xây dựng , chưa đáp ứng được khẩu hiệu hành động đã đề ra lúc đó là : Tất cả cho sản xuất, tất cả để xây dựng cuộc sống mới, tất cả vì Tổ quốc giàu mạnh, vì hạnh phúc của nhân dân. Một số vở diễn của các đoàn quân đội như Tổ quốc (của Đào Hồng Cẩm và Xuân Đức), Tình yêu của anh (của Tất Đạt), Con đường và tuổi trẻ (của Lưu Quang Hà) vv… tuy có giá trị nhất định ở một mặt nào đó nhưng nhìn chung chưa vượt quá được cái đỉnh cao trước đó (vở Đại đội trưởng của tôi ) và tồn tại trong thời gian này như cây đàn côngtơrơbát trong dàn nhạc ! (1). Tuy thế, nhiều nhà hoạt động sân khấu vẫn tin tưởng, hy vọng nhiều vào tương lai của sân khấu hiện đại và mọi biểu hiện của sân khấu “thương mại” nhất định sẽ bị tiêu diệt. Nói về sân khấu tương lai, người ta hy vọng, “trong giai đoạn cách mạng mới, cuộc sống mới sẽ phát triển nhanh. Những điển hình mới sẽ hiện ra rõ nét, tạo điều kiện thuận lợi cho sáng tạo nghệ thuật”. Và, nếu như “trước đây, về đề tài sản xuất chúng ta chưa làm được tốt…” thì bây giờ “chúng ta tin rằng tình hình sẽ khác đi, những vở diễn về đề tài sản xuất sẽ nhanh chóng tìm được ra những hình thức nghệ thuật của nó khi mà nông thôn được cơ khí hóa, khi mà những xí nghiệp lớn, những công trường lớn mọc lên trên khắp đất nước. Hình tượng trung tâm của sân khấu là con người lao động Việt Nam, biết làm chủ khoa học kỹ thuật, làm chủ tập thể. Trên cơ sở của một nền sản xuất lớn hình thành, con người mới sẽ hiện ra với những tính cách rõ nét hơn. Những vấn đề lớn của cuộc sống mới sẽ được đặt ra với đầy đủ những nhân tố để giải quyết nó…” (2). Ý kiến này được phát biểu vào lúc đại hội Đảng năm 1976. Như thế, có thể thấy rõ là những dự báo của tác giả bài báo đã chưa thành sự thật. Cái phiến diện của đoạn văn nhận định ở đây là chỉ nhấn mạnh sự vận động đi lên của đối tượng khách thể, và quá lạc quan vào cái quy luật “có nội dung mới ắt sẽ có hình thức mới phù hợp” mà không tính đến khả năng của vai trò chủ thể - người nghệ sỹ : liệu anh ta có tiến kịp thời đại, hơn nữa là đi trước thời đại hay không ? Hy vọng, tin tưởng như vậy là chính đáng, nhưng nếu người nghệ sỹ không tự nâng mình lên ngang tầm thời đại thì sẽ chẳng thể có sáng tạo nghệ thuật. Đáng tiếc là trong lý luận sân khấu lúc này, cách phân tích đơn giản, một chiều cùng với những dự cảm lạc quan như thế khá phổ biến (3) .

Mặc dù chưa đạt được thành công đáng kể ở mùa diễn năm 1976, nhưng không khí chuẩn bị Hội diễn sân khấu toàn quốc năm 1980 khá rầm rộ, bởi vì đây là Hội diễn lớn nhất từ trước tới nay và vào thời điểm có nhiều ngày kỷ niệm lớn. Nhưng, sau khi lắng đi những tràng vỗ tay hồ hởi, phấn khởi ban đầu, người ta không khỏi có cảm giác hụt hẫng trước cái thực tế không lấy gì làm mãn nguyện cho lắm : Trong 11 vở của đợt 1, chỉ có 2 vở về đề tài lao động ( Chiếc nón bài thơ của Đoàn chèo Hải Phòng, Bông Hồng trắng của Đoàn ca kịch Thuận Hải) mà lại là những vở yếu. Sang đợt II , tỷ lệ kia tăng lên (4/10) nhưng thành công của những vở này chỉ ở mức “khích lệ” mà thôi : Hoa đất mặn của Đoàn cải lương Hải Phòng, Mùa đông ấm áp của Đoàn kịch nói Hải Hưng, Câu chuyện làng Nhân của Đoàn chèo Hải Hưng, Gió và bụi của Đoàn cải lương Sông Hàn tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng . Đó là nói về đề tài lao động . Còn những vở viết về chiến tranh, lịch sử được đánh giá cao lúc đó như Đêm và ngày của Nhà Hát quân đội, Dòng sông ám ảnh của Đoàn kịch Hải Phòng, Suối đất Hoa của Nhà hát tuồng, Bài ca giữ nước của Đoàn chèo Tổng cục hậu cần thì từ đó cho đến nay, qua sự phán xét của thời gian vẫn chưa chứng tỏ được sức sống lâu dài của mình, (thực ra những vở đó mới chỉ thể hiện một số tìm tòi của nghệ thuật đạo diễn). Qua 21 vở diễn của một Hội diễn lớn đã để lại cho chúng ta những gì ? Trả lời câu hỏi này, chắc không ai mà không giật mình lo ngại ! Mấy điểm cần lưu ý ở đây là : những lực lượng vẫn được coi là mạnh của ngành sân khấu như Nhà Hát kịch, Nhà hát chèo, Nhà hát tuồng, Đoàn kịch nói Hà Nội, Đoàn kịch nói Hải Phòng, Nhà hát quân đội, Nhà hát cải lương Trung ương, Nhà hát cải lương Trần Hữu Trang vv…đã né tránh “mặt trận chính” của sân khấu là đề tài lao động . Có độ chênh cao giữa nghệ thuật Đạo diễn, nghệ thuật diễn viên và nghệ thuật biên kịch . (Phải nhận rằng các đạo diễn, diễn viên đã có nhiều cố gắng lớn, cường độ lao động nghệ thuật khá cao, song do kịch bản còn yếu nên vở diễn không “bốc” nên được). Có thể coi như là một thất bại khác là ở khu vực đề tài lịch sử, chiến tranh – cách mạng – loại đề tài mà ai cũng nghĩ là có cơ “làm ăn lớn” thì số vở yếu kém cả về kịch bản và diễn xuất không ít : Đêm Tiền Hải của Đoàn cải lương Thái Bình, Hồn thơ non nước của Đoàn cải lương Đồng Nai, Bão rừng của Đoàn chèo Hoàng Liên Sơn, Tuổi trẻ Nguyễn Văn Cừ của Đoàn chèo Hà Bắc, Minh Khai của Nhà hát cải lương, Một cuộc đời của Đoàn chèo Nghệ Tĩnh, Soi bóng người xưa của Đoàn chèo Hà Nam Ninh , vv… Chúng tôi nghĩ rằng, ở một khía cạnh nào đó mà xét, phản ánh lịch sử quá khứ còn khó hơn cuộc sống hiện tại nhiều. Một điều rất hiển nhiên mà không mấy ai nghĩ tới là : làm sao mà thấu hiểu lịch sử quá khứ chỉ bằng những thư tịch cổ, những tài liệu, sách báo, nhất là trong tình trạng không đầy đủ như hiện nay ? Nhiều người hy vọng vào sức mạnh của trí tưởng tượng, tài năng hư cấu của mình. Song, thực tế họ đã không làm sống lại được quá khứ bằng quan điểm hiện đại mà còn hiểu sai lệch, thậm chí bóp méo lịch sử.

Điều cần nói thêm ở Hội diễn sân khấu toàn quốc 1980 là : Không có biểu hiện xấu của sân khấu “thương mại” và đã đặt ra nhiều vấn đề lý luận đối với sự hiện diện của sân khấu truyền thống đối với nghệ thuật đạo diễn, nghệ thuật diễn xuất, trang trí mỹ thuật , âm nhạc cho sân khấu , vv…

Có thể nói, cho đến Hội diễn 1980, vấn đề xây dựng hình tượng con người mới – con người của cuộc sống hiện đại, nhất là trong lao động sáng tạo vẫn còn chưa được giải quyết và trở thành vấn đề “đau đầu” của những người làm công tác sân khấu khi bước sang những năm 1980-1985, khi mà khó khăn đủ loại của cuộc sống ập đến từ mọi phía, khi mà những ảnh hưởng của “sân khấu thương mại” đã và đang thập thò đó đây ở một số đơn vị nghệ thuật, ở trong ý nghĩ của không ít người làm công tác sân khấu…

Liên hoan sân khấu năm 1982, tuy chủ yếu là đề tài cách mạng, nhưng cũng có một số vở về đề tài lao động như Bão tố ngoài khơi, Dòng xoáy… Song, hình tượng con người mới ở đây vẫn còn mờ nhạt. Điều đáng chú ý của đợt diễn này chủ yếu là ở sự tìm tòi của các đạo diễn trong việc vận dụng những thủ pháp ước lệ, cách điệu của sân khấu truyền thống tạo cho vở diễn những sắc thái mới (Xuân Đàm trong Bão tố ngoài khơi , Vũ Minh trong Có một câu chuyện ). Nhưng, những cố gắng ấy không cứu được những yếu kém của toàn cảnh đợt diễn : Đa số những vở về đề tài cách mạng đều thiếu sức hấp dẫn, phản ánh quá trình cải tạo kinh tế-xã hội ở miền Nam vẫn còn sa vào cuộc đời của những nhân vật “bụi”, khi chuyển sang mô tả cuộc sống lao động mới thì gượng gạo, nông cạn ( Mùa xuân cho em ), phản ánh cuộc sống lao động ở miền Bắc, vẫn chưa “chạm” được tới thực chất của những vấn đề đang đặt ra trong lao động sản xuất, trong cách mạng khoa học và kỹ thuật,vv…Có thể coi nhận xét sau đây của một bài phê bình cũng là ý kiến của số đông khán giả : “Sự vắng bóng những vấn đề lớn của đất nước hôm nay, sự vắng bóng những con người hôm nay – những con người có sức thuyết phục nghệ thuật và có sức lay động suy nghĩ – là một thiếu hụt trông thấy của Liên hoan sân khấu năm nay. Với sự thiếu hụt đó, càng bù đắp bằng kỹ thuật hình thức, bằng thủ pháp dàn dựng, thì sự thiếu hụt chỉ càng lộ ra rõ hơn mà thôi” (4).

Gần đây, có một số vở diễn cũng gây được sự chú ý của công chúng, như : Mùa hạ cuối cùng và Đứa con tôi của Nhà hát Tuổi trẻ, Thủ phạm là ai ? của Đoàn kịch Công an Hà Nội, Thung lũng tình yêu của Đoàn kịch Hà Nội, Khúc hát tình đời của Nhà hát cải lương, Người con gái trở về của Đoàn chèo Hà Nội, Niềm tin và Vòng tay em, vòng tay anh của Nhà hát kịch, Chuyện Tình những năm 80 của Nhà hát chèo vv…Cái yếu của những vở này là cách đặt vấn đề vẫn chưa thoát khỏi cái bệnh công thức, sơ lược, vẫn bị ngập trong những sự đời nhỏ bé, những mảnh đời đen bạc, nghiệt ngã, cho nên không thể vươn tới tầm cao của những hình tượng nghệ thuật có sức khái quát lớn, chứa đựng trong nó hơi thở lớn của thời đại. Chẳng hạn như Đứa con tôi và Vòng tay em, vòng tay anh, nhân vật chính là những kẻ trộm cắp, thủ lãnh băng cướp và toàn bộ diễn biến của vở kịch chỉ là việc tìm ra những nguyên nhân dẫn đến những tấn bi kịch đó. Cho dù tác giả có tư tưởng nhân văn rất lớn, tình đời rất nặng thì việc soi kính lúp vào những đống rác ấy phỏng có lợi gì trong tình hình hiện nay là chúng ta phải tập trung vào việc sáng tạo nên những hình tượng con người mới cao đẹp ? Điều đáng nói nữa là việc quá say sưa trong sự miêu tả lại cuộc sống của những nhân vật bụi đời ở miền Nam trước 75 ( Vòng tay em, vòng tay anh ), còn cuộc sống lao động mới ở trong vở kịch thì yếu ớt quá và gượng gạo làm sao (trường hợp này gần giống như vở Mùa xuân cho em vừa nói trên). Có một số tác giả cố gắng gắn mình với những nhịp đi, bước chuyển lớn của cuộc sống , chẳng hạn như Thanh Hương với vở Thung lũng tình yêu. Vở kịch phản ánh một hiện thực lớn là công trình thủy điện sông Đà, nhân vật chính là một trí thức có đầy đủ “tiêu chuẩn” của con người thời đại mới, lực lượng biểu diễn chủ chốt của Đoàn kịch Hà Nội cũng có nhiều cố gắng …nhưng giá trị nghệ thuật của vở diễn chưa tương xướng với đối tượng hiện thực mà nó tiếp cận. Cũng như những vở Ngôi sao ban ngày và Hương rừng là những vở tốt, Thanh Hương đã khẳng định cho mình một hướng đi đúng , kịch của chị chắc tay, nhưng còn thiếu sức hấp dẫn của những hình tượng nhân vật độc đáo hay nói cách khác, Thanh Hương chưa tự vượt lên mình, và ở kịch của chị còn có độ chênh giữa hiện thực lớn của cuộc sống và sức khái quát của hình tượng nghệ thuật.

Nhìn chung sân khấu những năm đầu của thập kỷ 80 này, chúng ta thấy dường như lặp lại tình trạng những năm sau giải phóng miền Nam : chú ý nhiều vào những vấn đề “tâm lý xã hội”, dàn dựng nhiều kịch nước ngoài, những vở về cách mạng, chiến tranh và lịch sử quá khứ thấp thoáng đằng sau. Có điều khác chăng là những thể nghiệm của sân khấu truyền thống đối với kịch nước ngoài đã tạo nên nhiều ý kiến sôi nổi…Nhận định chung về tình hình đó là những ý kiến đại loại như : sân khấu cải lương Hà Nội còn thiếu những tiết mục hấp dẫn cao, công thức, sơ lược là bệnh chung ; các vở diễn của thành phố Hồ Chí Minh nghiêng về đề tài quá khứ xa xưa, đi vào đề tài hiện đại còn nhiều yếu kém, cái mạnh hầu nhý chỉ là thể hiện những khía cạnh bi thýõng ; kịch nói thiếu trầm trọng kịch bản hay ; tuồng, chèo lại ðứng trýớc câu hỏi muôn thuở “tồn tại hay không tồn tại” ? , vv…

Điều đáng chú ý của những năm 80 này là những ý kiến đánh giá khác nhau, thậm chí ngược chiều nhau về một loạt vở diễn của Doãn Hoàng Giang (Hà Mi của tôi, Một thời đã yêu, Một tình yêu đã đến, Bản tình ca màu xanh) và những vở kịch của Lưu Quang Vũ (Cô gái đội mũ nồi, Mùa hạ cuối cùng)…Về hai “hiện tượng sân khấu” này cần có sự nghiên cứu riêng. Ở đây, chúng tôi chỉ đề cập một cách khái quát về một tình hình chung như đã “báo động” ở trên sau Hội diễn năm 1980 : ảnh hưởng của “sân khấu thương mại” như một bệnh dịch lan tràn đã gây nên tình hình xấu của đời sống sân khấu không chỉ ở những vở diễn “câu khách” của Doãn Hoàng Giang (mà tiêu biểu nhất là vở Một thời đã yêu, kịch bản Hoài Việt, đạo diễn Doãn Hoàng Giang) mà đã trở thành một hiện tượng phổ biến của sân khấu cách mạng chúng ta. Hiện tượng này đã được phản ánh trên hầu hết các báo và tạp chí, ở đây chúng tôi chỉ chú ý đến một cuộc tranh luận trên báo Văn nghệ (của Hội Nhà văn VN) về vấn đề hình tượng con người mới trong sân khấu.

Trong bài viết của mình, Xuân Trình đã nhấn mạnh những biểu hiện xấu như : “…Người ta sẵn sàng đưa lên sân khấu đủ thứ nào là nhạc vàng , nhẩy tuýp, trưng mọi thứ mốt phục trang thời thượng , kịch nói chuyện gì rồi cũng phải xoay quanh mấy cuộc tình duyên bộ ba, bộ tư.Gần đây đã đưa cả dao găm và đánh chưởng lên sân khấu. Thậm chí còn phụ họa theo cả sự mất lòng tin của một bộ phận quần chúng thấp kém để tạo nên sức hấp dẫn…Cái khôn khéo là ở chỗ họ vẫn như tuân thủ những nguyên tắc cơ bản của sân khấu hiện thực …là vẫn đi vào miêu tả những con người lao động, vẫn đưa lên những bối cảnh sản xuất của công trường, nhà máy…nhưng từ cái trang phục bên ngoài đến những quan niệm sống , đạo đức tâm hồn bên trong thực chất chỉ là con người tiểu tư sản do chính người làm gán vào cho nó…Sự lẩn tránh những đề tài cách mạng, lẩn tránh những con người mới được biểu hiện trong môi trường đích thực của nó là lao động và sản xuất đã là những tâm lý phổ biến trong nhiều nhà hát. Hình tượng con người mới vì thế đã thưa vắng dần…Sự buông thả kéo dài…Sân khấu ngày càng có chiều hướng quay lưng lại với cuộc đời, con người mới, con người chủ nhân đích thực của thời đại, hạn hẹp dần đất đứng của nó trên sân khấu”(5).

Hồ Ngọc đã viết bài trao đổi, cho rằng, Xuân Trình nhận định “không đúng, quá vội vàng thiếu bình tĩnh” chỉ “vì những biểu hiện lệch lạc đã có mà đi đến kết luận quá xa, nếu không nói là đã phủ nhận những cố gắng của anh chị em nghệ sỹ sân khấu chúng ta trong việc thể hiện hình tượng con người mới với những tìm tòi sáng tạo mới” (6).

Chúng tôi tán đồng những nhận xét của Xuân Trình. Trong bài viết của Xuân Trình, không phải là sự phủ nhận những cái tìm tòi, cố gắng của sân khấu trong việc thể hiện con người mới như Hồ Ngọc nhận xét. Chỉ có điều những nhận định của Xuân Trình ở phần đầu bài viết về sân khấu trước năm 1975 chưa thật chính xác, sự lý giải thái độ của khán giả, nhu cầu thẩm mỹ của họ ở hai thời kỳ chưa thật khoa học. Còn việc anh phẫn nộ với những sai lầm như thế là đúng, bởi vì cỏ độc bao giờ cũng phát triển mạnh hơn hoa thơm, nếu không mạnh tay diệt trừ, hậu quả xảy ra khó mà lường trước được ! Và điều cơ bản mà Xuân Trình đã xuất phát từ một quan niệm đúng : “Sự hiện diện hình tượng con người mới của thời đại mình là một yếu tố quan trọng, nó quyết định bộ mặt của nền sân khấu hiên đại”. Hồ Ngọc đã phiến diện khi phân tích vấn đề này : “…khi đánh giá về việc xây dựng hình tượng con người mới, chúng ta không nên lẫn lộn hai vấn đề khác nhau : sự hiện diện của con người mới trên sân khấu và mức độ thể hiện thành công của các hình tượng đó”. Phải chăng con người mới chỉ cần “có mặt” trên sân khấu là đã trở thành nhân vật sân khấu, đã trở thành hình tượng nghệ thuật ? Tác giả cho là “chuyện bình thường và dễ hiểu” khi không phải bất cứ hình tượng con người mới nào trên sân khấu cũng là những hình tượng thành công. Sai lầm ở đây là : đã không thành công thì sao còn gọi là hình tượng nghệ thuật được nữa ? Có phải tác giả là người biện hộ cho sự tồn tại “xô bồ” của các tác phẩm yếu kém hoặc trung bình ?

Viện dẫn vào việc Sinle có một nửa là tác phẩm tồi, Gớt có 9/10 là tác phẩm tồi, Hồ Ngọc cho đó là “quy luật khắc nghiệt” của văn học, nghệ thuật ! Sinle nổi tiếng đâu phải nhờ nửa số tác phẩm tồi, cũng vậy, Gớt sẽ không có giá trị gì nếu không có cái 1/10 kia ! Sự tồn tại của những tác phẩm yếu kém là quy luật của sức ỳ chứ không phải là quy luật của sáng tạo. Chính tác giả luôn phê phán bệnh công thức sơ lược sao không thấy rằng, sự xuất hiện “xô bồ” của những tác phẩm yếu kém là cái “ổ bệnh”? Nghệ thuật là sáng tạo. Tất cả những cái “xô bồ” đó không có tính sáng tạo không thể gọi là tác phẩm nghệ thuật. Nếu quan niệm như Hồ Ngọc, thì có nghĩa là những cái yếu kém đó vẫn có chân trong dàn đồng ca của nền văn nghệ của chúng ta ! Người ta phàn nàn về nó như một thói quen…và chấp nhận sự tồn tại của nó như một tất yếu!

Trở lại tình hình sân khấu lúc này, đọc thêm một nhận xét nữa mới thấy sự lo lắng của Xuân Trình là chính đáng : “…tình hình hiện nay, niềm say mê trong sáng tác ngày càng giảm sút…Người xem chẳng thấy tác giả quan tâm da diết về vấn đề mà anh nêu trong vở cùng với những nhân vật của anh…vở kịch ra đời không do nguồn cảm hứng dạt dào, không do sự thúc đẩy từ nội tâm nghệ sỹ…Người xem, tinh ý hơn một chút là có thể thấy được sự lắp ráp vụng về các tình tiết, bàn tay nhân tạo giả tạo, sự cố ghép tính khuynh hướng một cách sống sượng vào vở, sự vắng mặt của cốt truyện, sự nghèo nàn về hình thức,v.v…Chính vì vậy mà hiện nay rất nhiều các vở kịch của chúng ta chưa vượt qua sợi dây chăng “trung bình”? (7).

“Ai là nhân vật trung tâm của sân khấu hôm nay?”, khi những con người không phải là những người lao động lương thiện, chân chính hoặc chỉ là những con người lầm lạc, tội lỗi, cá nhân ích kỷ, là nhân vật trung tâm chiếm lĩnh sân khấu, thì bộ mặt sân khấu có gì bị ảnh hưởng ? “Mối quan hệ giữa phê phán và khẳng định trong một tác phẩm như thế nào?” và hàng loạt câu hỏi khác về chức năng, thị hiếu, dân tộc và hiện đại, truyền thống và cách tân vv… vẫn đang được đặt lại và tìm cách giải quyết trên các báo chí hiện nay như một nhu cầu khẩn thiết. Như thế, để thấy công tác lý luận sân khấu còn nhiều việc phải làm.

Mỗi khi cuộc sống chuyển giai đoạn, vấn đề nhân vật của sân khấu lại được đặt ra. Theo dõi một số bài viết và công trình về lý luận sân khấu, chúng tôi nhận thấy cách giải quyết vấn đề của lần sau không có gì mới, không ăn nhập với đời sống sân khấu. Khi phân tích nguyên nhân của sự yếu kém của việc xây dựng hình tượng con người mới trong lĩnh vực lao động xây dựng, chúng tôi thấy các ý kiến đều na ná như ý kiến sau đây trong một công trình nghiên cứu về hình tượng con người mới trong nghệ thuật sân khấu : “ Nguyên nhân của hiện tượng này cũng có thể giải thích trên nhiều khía cạnh, chẳng hạn khía cạnh khó, mới của một đề tài mới và khó. Khía cạnh chưa định hình và chuyển biến hàng ngày hàng giờ của đặc trưng khách thể, nghĩa là của bản thân con người XHCN ở hiện thực cuộc sống mà kịch phản ánh, tái hiện, khiến cho kịch khó nắm bắt đối tượng miêu tả ; tính chất thầm lặng, ít gây xúc cảm mănh liệt của hành động lao động xây dựng chủ nghĩa xã hội, so với hành động xả thân, hy sinh trong chiến đấu bảo vệ Tổ quốc…”(9). Và rồi nữa là sự ít hiểu biết thực tế, ít hiểu biết về con người mới trong quá trình lao động, vv…Có thể thấy rõ cách lý giải như vậy là chưa khoa học, chưa đi tới bản chất của vấn đề, và kết quả là khó mà có thể đề xuất được những ý kiến gì mới mẻ có tác dụng soi sáng, mở ðýờng cho thực tiễn sáng tác. Lý luận như thế cũng như là chưa nói được gì, thậm chí có nhiều điểm chưa đúng. Chẳng hạn, nếu cho đề tài lao động là mới, khó thì các đề tài kia đã mấy ai “ăn tươi nuốt sống” được ? Không có đề tài nào cũ, chỉ vì không phát hiện ra cái mới trong đó mà thôi.

Cũng vậy không có đề tài nào dễ, chỉ vì hạ thấp nó mà thôi. Hoặc cho rằng con người lao động chưa định hình khiến cho kịch khó nắm bắt đối tượng miêu tả, thoạt nghe có vẻ biện chứng, nhưng con người trong chiến tranh, cách mạng, thậm chí cả quá khứ xa xưa đã cố định như pho tượng để ta có thể chiêm ngưỡng được rõ ràng sao? Và, nếu đặt câu hỏi : liệu bao giờ thì con người mới trong lao động mới định hình? Và nếu lại có chiến tranh nữa thì ta lại miêu tả theo cái mẫu cũ hay là chờ cho nó định hình theo một kiểu mới khác? Rõ ràng, chúng ta chưa nhìn con người mới một cách biện chứng. Nhìn con người mới là phải thấy được cả quá khứ, hiện tại và tương lai ngưng đọng trong nó, vô luận nó ở thời đại nào. Còn lại cho rằng hành động lao động mang tính chất thầm lặng, ít gây xúc cảm mãnh liệt hơn so với những hành động xả thân, hy sinh trong chiến đấu thì quả là so sánh khập khiễng, là mới chỉ nhìn bề mặt hiện tượng.

Khi phân tích hình tượng con người mới của sân khấu có quan niệm cho rằng, sự phát triển tiến bộ của nghệ thuật chỉ là sự xuất hiện của nhân vật kiểu mới so với nghệ thuật quá khứ, hoặc sự xuất hiện của nhân vật kiểu mới hơn ở thời kỳ sau so với thời kỳ trước : “Nền nghệ thuật mới không bắt đầu bằng những hình thức mới, mà luôn luôn bắt đầu bằng những con người mới…”, “vẫn là tuồng ấy, chèo ấy, cải lương ấy, nhưng lại là tuồng, chèo, cải lương của hình tượng con người mới , chứ không phải của những Triệu Đình Long thà ném đứa con nhỏ rứt ruột rứt gan xuống vực, của những Khương Linh Tá…, của Thị Kính với nỗi oan trời tủi nhục , một thân phận của Xúy Văn giả dại trong tấn bi kịch của đạo đức tình yêu, của cô Lựu đắng cay…Vẫn là tuồng ấy, chèo ấy, nhưng tuồng chèo nay đã khác xưa lắm rồi” , bây giờ là tuồng , chèo, cải lương của những chị Trầm, cô Lục, những cô gái mặt đường, những cô thợ dệt, …, của những chị Ngộ, má Tám, Võ Thị Sáu vv…Và, “quá trình phát triển của hình tượng con người mới trong kịch Việt Nam hiện đại, từ cách mạng Tháng Tám đến nay là quá trình từ chỗ miêu tả những con người mới trong cuộc đấu tranh cách mạng đến chỗ miêu tả những con người mới trong bản thân cuộc sống lao động ”. (10).

Phân tích như vậy sẽ không chỉ ra được sự tiến bộ nghệ thuật, ở đây là tiến trình của hình tượng con người mới trong nghệ thuật sân khấu Việt Nam hiện đại. Điều cần thiết là phải chỉ ra được quá trình vận động của hình tượng con người mới, nó có tương xứng với những con người đang làm chủ vận mệnh của đất nước hay không, điều gì đã cản trở sự vận động và phát triển của nó? Mặt khác, quan trọng hơn, là phải tìm ra những sắc thái thẩm mỹ mới của con người mới trong quá trình hình thành nhân cách mới. Quá trình phát triển của cuộc sống đã chỉ ra yêu cầu miêu tả tính cách con người trong sự hình thành , phát triển và hoàn thiện. Cần phải khai thác con người mới với tất cả chiều sâu của nó mà sự vận động của hiện thực cuộc sống đã in hằn trong đó. Nếu đặt vấn đề như vậy thì khả năng thể hiện những phẩm chất tích cực, cao đẹp của nhân vật con người mới hôm nay thực là vô tận. Và nếu hiện nay, không phải lúc nào cũng thành công (và thậm chí chưa thành công đáng kể) trong việc thể hiện quá trình vận động của con người mới, thì đó không phải là lý do để ta từ bỏ nhiệm vụ xây dựng nhân vật tích cực, nhân vật anh hùng mà quay sang thể hiện những nhân vật bé nhỏ, những thân phận “dưới đáy” hay nói như người ta thường nói là phải “đời hóa” nhân vật sân khấu. Làm như thế, là người ta đã quên rằng “tính cách người đời” là một trong nhiều bình diện của con người hôm nay, và như thế, nhân vật tích cực, cả nhân vật anh hùng cũng thế, không thể không có những nét của “tính cách người đời”. Với ý nghĩa ấy, ta cần nhận thức nhân vật trung tâm của sân khấu hôm nay phải là người có tầm vóc lớn hơn những con người bình thường, tầm vóc của thời đại, nhưng là một con người với những mối quan tâm đến những gì xảy ra, và mối đồng cảm với số phận của mọi con người. Có như thế, chúng ta mới hướng tới những tầm cao và những vẻ đẹp thường nhật, những tầm cao khó nhận ra và những vẻ đẹp dễ bị che lấp nếu không có nghệ thuật phát hiện.

Vấn đề nhân vật đến đây gắn liền với vấn đề nhiệm vụ phê phán của văn nghệ nói chung và nghệ thuật sân khấu nói riêng. Lý luận về vấn đề này đã nhiều, tưởng như đã quá rõ. Nhưng, trên thực tiễn sáng tác cũng như lý luận, phê bình, vẫn còn có sự lúng túng và đôi khi lại nổi lên như một vấn đề “hóc búa”.

Về vấn đề này, hầu như ai cũng biết rằng “văn nghệ của ta không chỉ ca ngợi những con người mới, những việc làm tốt đẹp trong xã hội, mà còn phê phán nghiêm khắc và có hệ thống những hiện tượng tiêu cực trong đời sống, những tàn dư của xã hội cũ, những di hại của “văn hóa” thực dân cũ và mới. : nhân vật chính, nhân vật điển hình của sân khấu hiện thực phải là nhân vật tích cực – con người mới . Về vấn đề thể loại, chúng ta đã có bài học lớn trong sân khấu cổ truyền : Cha ông ta đã sáng tạo nên tuyến nhân vật hề hài tài tình như thế nào để làm nhiệm vụ phê phán, đả kích ở trong bất cứ tác phẩm sân khấu nào. Sân khấu hiện đại đã có thêm hài kịch trữ tình, hài kịch thần tiên, sao chúng ta lại bỏ quên những thể loại này ? Thành công của một số vở như Quẫn, Gieo gió gặp bão, Cửa mở hé và mới đây là Có một câu chuyện hay là Chuyện ông Hài, ông Bi thật đáng để phải suy nghĩ. Chúng ta sẽ phát triển hài kịch như thế nào ? Trả lời được câu hỏi ấy thì nhiệm vụ phê phán của sân khấu sẽ sáng ra rất nhiều .

Cái đẹp trong cuộc sống là bản chất của xã hội chúng ta. Nhận ra được cái đẹp mới là nghệ thuật đích thực. Con người ta sẽ lớn dậy, cao thêm trước những cảm xúc thanh cao, hùng tráng. Những vết đen trong một tâm hồn bé nhỏ, tội lỗi nào đấy sẽ bị ánh sáng chói lòa xua tan. Với ý nghĩa ấy, văn nghệ của chúng ta phải nâng cao, chắp cánh cho con người đi trên con đường lớn của cách mạng, chứ không thể dắt người ta vào những ngõ cụt, những góc cầu thang u tối của những mảnh đời luôn bị giằng xé, dầy dò như văn nghệ trong xã hội cũ. Đó chính là sự khác biệt về bản chất của hai nền văn nghệ.

Vấn đề nhân vật trung tâm là vấn đề cốt tử của nghệ thuật sân khấu. Chúng ta chưa thỏa mãn với việc xây dựng hình tượng nhân vật con người mới của sân khấu trong thời gian qua, cũng như công tác lý luận, về vấn đề này. (*)

Để kết thúc bài viết, chúng tôi muốn dẫn lại đây cuộc đối thoại nổi tiếng giữa V.I.Lê-nin và M.Gorơki . Năm 1919, trong một buổi nói chuyện về sân khấu, khi bàn đến nhu cầu của lớp công chúng mới, Gorơki cho rằng, những khán giả mới của nghệ thuật chỉ cần đến tính anh hùng. Nhưng Lênin đã bổ sung thêm : Họ cần cả chất trữ tình , cần cả Tsêkhốp và sự thật hàng ngày. Người ta thường hay trích câu nói đó của Lênin , nhưng lại coi nhẹ câu của Gorơki và hiểu sai lệch câu nói của Lênin : đó là việc “đời hóa” sân khấu, biến sân khấu thành cuộc đời thường ngày, thậm chí thành chợ giời, băng cướp, thành những cuộc làm tình trần trụi, v.v…và sa vào chủ nghĩa tự nhiên từ lúc nào không hay. Chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng, sân khấu không phải là cuộc đời theo cái nghĩa “đen” ấy. Trữ tình , Tsêkhốp và sự thật hằng ngày là sự sáng tạo của nghệ thuật sân khấu, là sự đa dạng của phong cách, của thủ pháp nghệ thuật, của phương thức miêu tả./.

__________________________

Chú thích :

(1) Xem thêm Đỗ Ngọc Thạch : Mấy ý nghĩ về vấn đề xây dựng hình tượng người chiến sỹ trong kịch nói. Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 11-1979.
(2) Trần Bảng : Mấy ý nghĩ về sân khấu tương lai. Báo Văn nghệ, số 52 ngày 18-12-1976
(3) Xin xem một loạt bài của cùng một tác giả : Tất Thắng : Nhân vật trung tâm của sân khấu hôm nay, tạp chí Sân khấu số 3-1976; Hiện thực mới ở nông thôn và sự chuyển biến của kịch, tạp chí Sân khấu số 9-1977 ; Kịch đang ở bước ngoặt vĩ đại của hiện thực cách mạng, Tạp chí văn học, số 2 – 1978, vv…
(4) Hồng Phi : Sân khấu và cuộc sống hôm nay, báo Văn nghệ, số 15 ngày 10-4-1982.
(5) Xuân Trình : Xung quanh vấn đề hình tượng con người mới trên sân khấu thủ đô, báo Văn nghệ, số 24, ngày 12-6-1982
(6) Hồ Ngọc : Một vài ý kiến về việc thể hiện con người mới trên sân khấu, báo Văn nghệ, số 36, ngày 4-9-1982.
(7) Tất Đạt : Nuôi dưỡng niềm say mê, nâng cao kỹ xảo sáng tác. Tạp chí sân khấu, số 2-1981.
(8) Văn nghệ là mặt trận, văn nghệ sỹ là chiến sỹ, Xã luận báo nhân dân, ngày 23-5-1983.
(9) Tất Thắng : Về hình tượng con người mới trong kịch . Nhà xuất bản khoa học xã hội, Hà Nội, 1981, tr .221-222,
(10) Xem Tất Thắng : Sách đã dẫn, tr.109,110,223 ; và Vài khía cạnh của vấn đề hình tượng con người mới trong kịch. Tạp chí văn học số 6-1978.
(11) Trần Vượng : Bàn về nhân vật trung tâm. Tạp chí sân khấu số 4-1983.

() Xin xem thêm : Đỗ Ngọc Thạch : Về mối quan hệ giữa sân khấu và cuộc sống hôm nay* trong tập Những vấn đề sân khấu do Viện nghiên cứu sân khấu xuất bản, 3-1984 ; Đỗ Ngọc Thạch : Về những tìm tòi của sân khấu kịch nói : Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 4-1979; Đỗ Ngọc Thạch: Nhân vật của sân khấu hôm nay: Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 4-1984.

NHÂN VẬT TRUNG TÂM
CỦA NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU

ĐỖ NGỌC THẠCH

__________________________

TP.HCM, tháng 6-2009

© tải đăng theo nguyên bản của tác giả gởi từ Sài Gòn ngày 23.06.2009.
. Tải đăng lại xin vui lòng ghi rõ nguồn Newvietart.com

NHÂN VẬT TRUNG TÂM CỦA NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU

ĐỖ NGỌC THẠCH

__________________________

TP.HCM, tháng 6-2009

© tải đăng theo nguyên bản của tác giả gởi từ Sài Gòn ngày 23.06.2009. . Tải đăng lại xin vui lòng ghi rõ nguồn Newvietart.com

NHÂN VẬT TRUNG TÂM
CỦA NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU

© tải đăng theo nguyên bản của tác giả gởi từ Sài Gòn ngày 23.06.2009.
. Tải đăng lại xin vui lòng ghi rõ nguồn Newvietart.com