Việt Văn Mới Newvietart
Việt Văn Mới


NỀN HỘI HỌA

CẬN ÐẠI & HIỆN ÐẠI (3)






Chủ nghĩa Trừu tượng

(Abstractionnisme)
Ðịnh nghĩa: Thuật ngữ “Nghệ thuật Trừu tượng” bắt nguồn từ một tác phẩm lý luận nghệ thuật của phê bình gia Worringer, nhan đề “Trừu tượng và cảm nhận” (1908). Trong thời gian đó, chủ nghĩa Trừu tượng hướng về một nghệ thuật vì ngày mai, nền nghệ thuật không mô tả đến vấn đề nhận thức được trong hiện hữu. Theo nghĩa nầy, “chủ nghĩa Trừu tượng muốn thông báo về một trật tự mới, đó là “trật tự siêu nghiệm” của nội tâm” (Hegel). Nhưng về sau, do chứa đựng nội dung mới, cho nên đã có nhiều thay đổi trong định danh nầy.
Thuật ngữ “Trừu tượng” ngày nay dùng để đặt tên cho một khuynh hướng chủ yếu của nghệ thuật tạo hình, khai thác những yếu tố hình thức, nhất là về hội họa, bao gồm những thay đổi về đường nét, hình khối và màu sắc.
Chủ điểm: Trên nguyên tắc căn bản nầy, nghệ thuật Trừu tượng đã từ chối hầu hết những hình tượng quen thuộc, nhàm chán của thế giới hiện thực, thiên về lý tính. Trong hội họa, nếu các họa phái thế kỷ XIX đi từ hình tượng để diễn đạt cảm xúc của mình, thì trái lại, chủ nghĩa Trừu tượng lại dựa trên cơ sở gây nên cảm xúc trước; rồi sau đó, mới đạt đến một lối tạo hình tượng cao hơn. Ðó gọi là “dạng thức Siêu hình tượng”. Những hoạ sĩ theo khuynh hướng Trừu tượng lấy chất liệu của “nội tâm vũ trụ” để phản ánh chính nó. Ðiều nầy cho thấy chủ nghĩa Trừu tượng đã có những tìm tòi, nhất là về bố cục, làm sao để có thể diễn đạt thật trung thành về biểu cảm của mình.
Nguyên nhân xã hội: Phân tách những nguyên nhân thúc đẩy chủ nghĩa Trừu tượng ra đời, danh họa Kandinsky cho rằng: “Nghệ thuật Trừu tượng bắt nguồn từ nhiều hoàn cảnh phức tạp của xã hội”. Nếu xét về mặt thuần túy của nghệ thuật tạo hình, người khởi đầu cuộc “cách mạng hội hoạ nầy” là hoạ sĩ Edouard Manet (1832-1883), người thường dùng kỹ thuật táo bạo, tạo ra những sự tương phản mạnh mẽ, vốn là thành viên quan trọng nhất trong khuynh hướng Ấn tượng trước đó. Manet cùng một lúc vứt bỏ “tính trang trọng của chủ đề” cũng như những nguyên lý tôn trọng hình khối, phép viễn cận, luật sáng tối... của nghệ thuật Hàn lâm, cổ điển, quá thiên về giáo điều.
Do sự trùng hợp nầy, nghệ thuật Trừu tượng được xem là con đẻ của chủ nghĩa Ấn tượng, phong cách diễn đạt của Gauguin, Van Gogh, cũng như chủ nghĩa Dã thú và chủ nghĩa Biểu hiện. Phần lớn những hoạ sĩ Trừu tượng xuất thân từ những trường phái đó.
Tính chất: Với mục đích thể hiện toàn vẹn biểu cảm của mình, hội hoạ Trừu tượng muốn giải toả những tâm trạng đặc biệt. Những tâm trạng, tuy mới chỉ mơ hồ cảm thấy, tuy nhiên luôn luôn day dứt tâm hồn mình. Nỗi đau khổ đến cuồng loạn của Van Gogh, nét chua chát của Roualt, nổi kinh hoàng của Dali... những người thường muốn tìm cách để giải toả, nhưng những hoạ sĩ Trừu tượng thì lại tập trung để thể hiện trọn vẹn lên sáng tác phẩm của mình. Nếu các họa sĩ thuộc khuynh hướng khác thường mượn người hay cảnh để biểu lộ tâm tình, trái lại họa sĩ Trừu tượng thì lại dùng những ý tưởng tượng trưng hơn. Như thế, Tượng trưng là sự khởi đầu của Trừu tượng vậy.
Seurat đã dùng những nét phác hoạ đơn sơ thành những vết lấm tấm trong tranh, Mondrian thì dùng những gạch ngắn, kết hợp với dấu cộng, dấu trừ. Trong một phút thảng thốt nào đó, rung cảm thế nào, thì ghi lên như thế ấy. Ðó lả chính đề của Trừu tượng vậy. Trong bức tranh “Những gạch, những chấm” của Tobey không phải được ném ra một cách vô ý thức. Tất cả được phân bố hài hoà trong một mạng lưới trong Nghệ thuật Trừu tượng.
Qua những ví dụ trên cho thấy rằng: Chính nghệ thuật Trừu tượng đã khai thông một hướng đi mới về nhận thức, sáng tạo, cảm thụ. Hướng đi mới của nghệ thuật Trừu tượng không phải mượn cỏ cây, hoa lá để biểu đạt, mà cần đi thẳng vào lĩnh vực sâu thẳm của nội tâm. Sáng tạo phát sinh từ đó. Trong cách thưởng ngoạn tác phẩm Trừu tượng, người xem được đi vào mức tượng tưọng rất cao “Hoạ sĩ có thể dắt ta lên, nhưng ta không ngại lạc lối về”.

Trường phái Lập thể

(Cubism)
Ý nghĩa: Trường phái Lập thể là một phong trào hội họa và điêu khắc được nhìn nhận như một trong những khúc quanh quan trọng trong nghệ thuật Tây Phương thế kỷ XX. Phong trào nầy do Picasso và Braque khởi xướng; họ đã cộng tác với nhau chặt chẽ, đến nổi đôi khi không dễ gì phân biệt được công trình của họ; phong trào mở rộng với Juan Gris, và về sau có thêm nhiều nghệ sĩ khác tham gia, như Léger, La Fresnay, Delaunay, Metzinger, Gleines và Kupla.
Thời kỳ thành hình chính của trường phái nầy là từ khoảng năm 1907 đến 1914, mặc dù một số phương pháp và khám phá của các hoạ sĩ Lập thể vẫn tiếp tục được đưa vào vựng tập của nhiều trường phái nghệ thuật thế kỷ XX.
Theo Daniel Henry Kahnweiler, một nhà buôn tranh hỗ trợ đắc lực cho trường phái nầy thì: Tên “Lập thể” do nhà phê bình Louis Vauxcelles đặt ra, qua ý kiến của Matisse. Trong một bài phê bình cuộc triển lãm của Braque (1908) Vauxcelles đã nói tới những “hình lập phương” (cubes) và sau đó là những “cái kỳ quặc hình lập phương” (bizarreries cubiques). Ðây chỉ là một lời chế diễu, và sau được công nhận để đặt tên (như trường hợp tên của trường phái Dã thú và Ấn tượng).
Tiến trình: Sử gia chia cách “cách mạng Lập thể” làm 3 giai đoạn:
Giai đoạn 1: đánh dấu bằng hai bức tranh “Tiểu thư d’Avignon” của Picasso (1907) và nức nỗi tiếng của Braque “Nàng khỏa thân” cũng trong năm 1907. Hai bức tranh nầy chứng tỏ còn chịu ảnh hưởng của Cézanne, phân tích, và đơn giản hoá hình dạng. Trong “Tiểu thư d’Avignon ”, có hai khía cạnh “sơ đẳng” hay “bán khai” có thể theo ngược tới lối điêu khắc Ibéria, và làm mặt nạ Bắc Phi. Bán khai cộng với điêu khắc xa lạ làm thành quan niệm mạnh mẽ về vật thể, với khả năng diễn đạt của ảo thuật. “Những tiểu thư d’Avignon” là bức họa trình bày năm thiếu nữ khoả thân trong phòng một nhà thổ. Màu sắc không chói lắm như của trường phái Dã thú, nhưng không xa với Gauguin quá.
Giai đoạn 2: được gọi là “Lập thể Phân tích”, màu dùng chỉ hạn chế thôi. Trong giai *đoạn nầy, tranh của Braque kém kịch tính hơn tranh của Picasso. “Những tiểu thư d’Avignon” là tổng hợp kiểu phân tách của Cézanne và cái khoẻ của điêu khắc Phi Châu. Khoảng 1908, tranh tĩnh vật của Picasso nhích gần lại với tranh phong cảnh của Braque. Giai đoạn nầy, hai họa sĩ cộng tác mật thiết với nhau. “Lập thể Phân tách” chú trọng đến việc thể hiện thiên nhiên, theo nghĩa lấy một số chủ đề từng mảng riêng rẻ, sau đó chắp lại với nhau một cách hài hoà. Với phương thức nầy, bức tranh được đan xen nhiều đề tài cùng loại, nhưng khác mặt phẳng. Năm 1911, Braque bắt đầu giới thiệu chữ vào trong bức tranh. Mỗi chữ thuộc về một hệ thống thông tin khác nhau. Theo cách nầy, những câu in trong tranh là những câu thường thấy trong những quán Cà phê hay đầu đề trong một bài báo nào đó. Từ đó, nhích gần từng bước nhỏ đến vật thể thật trong tranh.
Giai đoạn 3: gọi là “Lập thể Tổng hợp”, biến chuyển dần theo kiểu dán giấy, do Braque suy nghĩ ra và Picasso hưởng ứng. Picasso dùng dùng thêm một vài thứ keo, hồ khác. Braque kết hợp những vật liệu mới, với chì, than, trong khi Picasso và Gris thêm sơn dầu vào. Với cách vẽ nầy, màu đơn điệu đã nhường chỗ cho màu tươi. Dần dà thì chất liệu lại quan trọng hơn cách trình bày, dù trường phái Lập thể luôn luôn là phong trào hiện thực. Vật thể trong tranh là thực thể hơn là hình tương tự. Về sau, lại còn phát triển một lối mập mờ, lúc họ quay về loại sơn dầu, bắt chước lối giả giấy dán.
Chủ trương: Trường phái Lập thể đã dứt khoát gạt bỏ hẳn tư tưởng coi nghệ thuật là sự mô phỏng thiên nhiên; tư tưởng đã chi phối hội họa và điêu khắc châu Âu từ thời đại Phục Hưng. Picasso và Braque đã từ bỏ những khái niệm truyền thống về phối cảnh, kỹ thuật thu ngắn và chuyển bóng, đồng thời, nhắm tới việc thể hiện sự rắn chắc và hình khối trong một mặt phẳng hai chiều, mà không chuyển mặt vải hai chiều thành một bức tranh không gian ba chiều bằng kỹ thuật ảo ảnh.
Khi họ còn thể hiện vật có thật, mục tiêu của họ là miêu tả những vật đó theo như chúng được biết, chứ không như chúng xuất hiện từng phần ở một lúc và một nơi đặc biệt.
Ðể đạt được mục đích nầy, nhiều khía cạnh khác nhau của vật có thể được miêu tả đồng thời; các hình thức của vật được phân tích thành những mặt phẳng hình học và các hình thức đó được xếp đặt lại từ nhiều điểm nhìn, đồng thời thành một hình thể phối hợp lại. Chính trong giới hạn đó, chủ trương hội họa lập thể tự nhận chính là hiện thực “về nhận thức hơn là về thị giác”. Như thế, chủ nghĩa Lập thể là kết quả của hình ảnh đã được lọc qua trí tuệ hơn là tự nhiên.
Ảnh hưởng: Hai nguồn ảnh hưởng quan trọng nhất với sự xuất hiện của chủ nghĩa Lập thể là nghệ thuật điêu khắc châu Phi và những bức tranh thời kỳ sau của Cézanne. Sự báo hiệu cho phong cách mới nầy khởi đầu bằng bức tranh “Các cô gái Avignon” nổi tiếng của Picasso (1907), với những hình thể, góc cạnh và đứt gãy của nó.
Các thời kỳ: Thông thường, các nhà nghiên cứu nghệ thuật phân chia phong cách Lập thể ra 2 thời kỳ: thời kỳ phân tích và thời kỳ tổng hợp. Trong thời kỳ “mộc mạc” thứ nhất từ 1907 đến 1912, hình thể được phân tích thành những cấu trúc, mà tính chất hình học chiếm ưu thế. Còn màu sắc thì được làm dịu lại, hay chỉ dùng 1 màu. Mục đích là để không phân tán cách nhìn của người thưởng ngoạn. Trong thời kỳ thứ 2, màu sắc trở nên mạnh mẽ hơn và hình thể có tính chất trang trí hơn và những cấu tố mới, như chữ sáp và mẫu giấy báo được đưa vào trong tranh. Trong giai đoạn nầy, Gris cũng quan trọng như Braque hay Picasso, vì ông ta đã đưa ra một phương pháp có hệ thống và hợp lý, thay cho những phương pháp có tính trực giác hơn của hai hoạ sĩ kia.
Việc đưa kỹ thuật dán vào càng làm cho tính phẳng của mặt tranh nổi bật hơn. Thế chiến thứ nhất đã chấm dứt sự cộng tác giữa Braque và Picasso, nhưng công trình của họ đều có ảnh hưởng lâu dài. Chủ nghĩa (trường phái) Lập thể vừa là một trong những nguồn cảm hứng chính của nghệ thuật trừu tượng, vừa có khả năng thích nghi vô hạn. Nó đã sinh ra nhiều phong trào nghệ thuật và tư tưởng khác, trong đó có: Trường phái Tương lai, Trừu tượng Nhạc điệu, Trường phái Thuần túy, và Trường phái Xoáy lốc (Vorticism). Vì nó chú trọng đến việc mô tả ý tưởng hơn là thực tại được quan sát, nên chủ nghĩa Lập thể đã là một trong những nền tảng của Mỹ học thế kỷ XX. Phần lớn những hoạ sĩ lập thể lỗi lạc cũng là những nghệ sĩ đồ họa và trang trí xuất sắc. Họ cũng là những nhà điêu khắc nổi tiếng theo phong cách Lập thể. Phải kể đến: Lipchitz, Archipenko, Zandkine. Trước hết, phải kể đến cách điêu khắc của Picasso.
Với trường phái Lập thể, cách nhìn thế giới của chúng ta đã thay đổi tận gốc rễ: đó là một trong những phong trào nghệ thuật nổi bật nhất và có tính cách mạng nhất, hiểu theo nghĩa mỹ thuật. Pablo Picasso và George Braque đã "làm nổ tung" hiện thực thị giác với tính gợi cảm tuyệt vời. Nhờ những cải cách ngoạn mục của họ trong tư duy nghệ thuật, cách nhìn của chúng ta dường như được trao cho khả năng gần như thần thánh, để xem xét đồng thời tất cả mọi chiều của thực tại đó.
Pablo Picasso (1881-1973) Ông là một nghệ sĩ ưu tú nhất có ảnh hưởng lớn đối với nền hội họa quốc tế, một chiến sĩ đấu tranh cho hoà bình, chống chế độ Phát xít, người sáng lập trường phái Lập thể trong hội họa hiện đại. Picasso sinh vào ngày 25/1/1881, tại Malaga, Andalusa. Cha là giáo sư hình họa. Từ bé, Picasso đã say mê hội họa, được cha hướng dẫn những bài học hội họa đầu tiên. Năm 14 tuổi (1895), Picasso đã làm cho mọi người ngạc nhiên về bài thi vào trường Cao đẳng Mỹ thuật Barcelona, ông chỉ làm trong một ngày thay vì thí sinh làm trong một tháng. Năm 1897 (16 tuổi), vào học Học viện Mỹ thuật Hoàng gia San Fernando ở Madrid. Tại trường Picasso đã vẽ bức "Khoa học và lòng nhân ái" (1897), được nhận bằng khen (bức tranh hiện còn đang lưu giữ tại Bảo tàng viện Picasso ở Barcelona). Nhưng Picasso cũng chỉ học ở trường trong thời gian ngắn rồi bỏ học.
Năm 1899, Picasso trở lại Barcelona, cùng với một nhóm nghệ sĩ tại đây mở ra xưởng vẽ. Mùa thu năm 1900, Picasso đi sang Paris và định cư hẳn ở đây. Những bức tranh đầu tiên của Picasso chịu ảnh hưởng của các họa sĩ Pháp ở thế kỷ XIX, rồi chuyển dần sang màu sắc ấm áp hơn, đường nét tươi sáng, bố cục nghiêm khắc hơn. Picasso là người sáng lập trường phái hội họa Lập thể hiện đại. Tranh Lập thể của Picasso lúc đầu mang yếu tố không gian ba chiều, nhưng về sau Picasso từ bỏ, chỉ vẽ bằng màu sắc và họa theo những khuôn mẫu không giống tự nhiên. Quá trình sáng tác của Picasso trải qua nhiều giai đoạn, đều tạo ra nhiều kiệt tác. Đó là:
1- Giai đoạn màu lam (1901-1904) có "Chân dung nhà thơ Sabartés"(1901), "Cuộc gặp gỡ" (1902), " Chân dung cô gái" (1903), "Xẩm già khôn khổ" (1903). Tất cả đều mang một nỗi buồn, vẽ theo phong cách Biểu hiện (Expressionisme) với đường nét run rẫy, màu sắc xám nhạt. Qua đó, Picasso vạch hết cái hiện thực phũ phàng đang lẩn khuất đàng sau cái vẻ cao sang của thành phố châu Âu hoa lệ. 2- Giai đoạn quá độ (1904): Bức tranh tiêu biểu trong giai đoạn nầy là "Hai diễn viên nhào lộn và con chó". 3- Giai đoạn màu hồng (1904-1906): Bức tranh tiêu biểu trong giai đoạn nầy là "Buồng tắm". 4- Giai đoạn nghệ thuật Đa đa (1907-1910): Bức tranh nổi tiếng trong thời kỳ nầy là " Những cô ả ở Avignon", được vẽ từ mùa xuân 1907, theo lối Lập thể đầu tiên, khiến mọi người rất ngạc nhiên. 5- Hội họa Lập thể phân tích (1910-1912): Điển hình là bức "Đĩa trái cây". 6- Hội họa Lập thể tổng hợp (1912-1918): Điển hình là bức "Người chơi đàn violon" và "Ban nhạc". 7- Giai đoạn cổ điển: Điển hình là bức "Hai người phụ nữ ngồi". 8- Giai đoạn thể thức mới: Với bức tranh tường khổng lồ nổi tiếng "Guernica", vẽ năm 1937. Nội dung mô tả một cuộc dội bom của không quân Đức xuống thành phố Guernica trong thời kỳ nội chiến Tây Ban Nha. Guernica là tiếng kêu cảnh tỉnh loài người trước thảm họa Phát xít, thảm hoạ chiến tranh.
Vào năm 1944, Picasso gia nhập đảng Cộng Sản Pháp trong một thời gian, tham gia Phong trào Hoà bình. Tại đại hội lần thứ nhất của Phong trào Hoà bình họp tại Ba Lan, Picasso vẽ bức bích chương nổi tiếng cho đại hội "Hình tượng chim Hoà bình". Picasso mất ngày 8/4/1973 tại nhà riêng ở Mougins, đã để lại cho nhân loại hàng vạn bức tranh. Cuộc đời nghệ thuật của Picasso tiến triển qua nhiều giai đoạn khác nhau rõ rệt, đặc biệt là thời kỳ "xanh" và thời kỳ "hồng".
Thời kỳ xanh (1901-1904) - được gọi theo màu chủ đạo - tương ứng với những năm đầu tiên của ông tại Paris và dần dần chuyển sang thời kỳ hồng khi ông bắt đầu nổi danh. Bắt đầu từ thời kỳ nầy, ông cũng không làm cái gì nửa vời, như kích thước đồ sộ của bức tranh "Những người học trò ở hội chợ" cho thấy rất rõ nét. Tác phẩm khó hiểu của thời kỳ hồng nầy phát hiện những khả năng tạo hình xuất sắc và một cảm thức tinh tế về sự bần cùng và sầu thảm, cảm thức nầy là dấu ấn của những năm đầu tiên đó. Năm người làm trò ảo thuật có vẻ căng thẳng và đơn độc trong một khung cảnh bất trắc và hoang vắng; người đàn bà ở bên phải dường như không thuộc về thế giới của họ, nếu không nói tới sự lẻ loi và nét buồn của nàng. Cảnh tượng nầy toát ra một cảm giác đe dọa mơ hồ, một bí ẩn chưa thành hình. Người ta cảm thấy ở đây, Picasso không đưa ra một câu trả lời, mà chỉ đưa ra một vấn nạn.
Đối với ông, nghệ thuật là một chất trung gian truyền cảm, trong trường hợp nầy là phản ảnh những trạng thái tâm hồn của ông, của khát vọng, khẳng định mình với tư cách nghệ sĩ. Picasso chỉ mới 26 tuổi và vừa qua khỏi thời kỳ hồng, khi ông thay đổi tận gốc rễ những quan niệm hội hoạ của mình qua một bức tranh mà bạn bè gọi là "Các cô gái Avignon", theo tên một đường phố náo nhiệt ở Barcelone. Vì vậy, những cô gái nầy dĩ nhiên là những cô gái giang hồ mà người ta tự hỏi ai là người các cô quyến rũ. Đây là một tác phẩm quan trọng của thế kỷ XX, có ảnh hưởng đáng kể đối với chiều hướng nghệ thuật sau nầy. Những đường nét trong tranh khá kỳ lạ.
Cách thể hiện thô bạo, tàn nhẫn, những cái đầu của các nhân vật đó làm cho ta ảm thấy có ảnh hưởng của nền điêu khắc nguyên thủy, ở bán đảo Tây Ban Nha và châu Phi. Thêm vào đó, còn có thái độ hoàn toàn tự do của họa sĩ với chủ đề của mình, để hợp nhất chủ đề đó với nhãn quan riêng của mình và để phục vụ cho nhu cầu tinh thần của mình. Lúc đầu Picasso không dám cho ai thấy bức tranh này, dù là người ái mộ ông, và chính ông cũng đã sửa đi sửa lại nhiều lần. Nhưng Georges Braque lại rất thích vẻ mạnh mẽ, man dại của nó. Cả hai đều tìm cách khai triển hiệu quả của hình thức nghệ thuật mới nầy.
Vấn đề chủ yếu là xem xét thực tại, đồng thời nhìn ở mọi khía cạnh của nó, là bao trùm đối tượng trong phạm vi bối cảnh của nó như Cézanne đã từng chỉ rõ rằng không có giới hạn cho chân lý, mà chỉ có sự đột khởi của một hình thức bắt đầu, từ những phương diện khác nhau của sự nhận thức mà người ta có thể có. Không phải lúc nào các kết quả cũng dễ hiểu, cho dù các họa sĩ Lập thể thường tự giới hạn ở các đối tượng tầm thường và quen thuộc (như chai và cốc rượu hay nhạc khí). Có tinh thần sáng tạo quá mạnh, nên không thể tự giới hạn vào một phong cách, Picasso không ngừng lao vào những cuộc thử nghiệm mới, với năng lực sáng tạo không bao giờ nhầm lẫn ngay khi ông có vẻ đã có khái niệm ổn định đặc thù nào đó, thì ông vội vàng đi tìm một khái niệm khác. Chẳng bao lâu mà Picasso trở nên giàu có và nổi tiếng, và khi mà hậu quả tai tiếng của những bước cải cách hội họa đầu tiên đã được người ta quên đi thì Picasso trở lại khai thác những chủ đề ưa thích nhất định của mình. Vì có tính tự sự hơn cả Rembrandt và Van Gogh, những người đàn bà đi qua đời ông cũng đã cung cấp nguồn cảm hứng chính yếu cho ông: mỗi một quan hệ mới đã kích thích óc sáng tạo của ông với người mẫu mới, theo nhãn quan mới.
Tranh "Những người yêu nhau" đưa ông lên sân khấu theo kiểu cách cổ điển, gợi ý sự điều độ, giản lược như trong kịch. Đó là thời kỳ ông hâm mộ nàng Olga Kokhlova, một nữ diễn viên múa ba lê Nga, mà ông cưới làm vợ không chút đắn đo; nhưng đến khi quan hệ của họ bắt đầu sa sút dần, ông cũng đã gạt bỏ ngay ảnh hưởng mong mang của nàng. Trong bức "Những người yêu nhau" này có nét duyên dáng dễ thương của vũ điệu, và ta cũng thấy rằng không bao giờ Picasso gạt bỏ hoàn toàn phong cách cũ của mình, như ông có thể làm thế đối với phụ nữ.
Người đàn bà gây cảm hứng quyến rũ nhất đối với Picasso là Marie Thérèse Walter, một thiếu nữ đẹp và hiền lành mà ông thích biểu dương hình thể nở nang của nàng. Picasso là một họa sĩ vẽ nhiều thể loại và có óc sáng tạo đang ngạc nhiên, đến nỗi mỗi người có thể tìm thấy phần của mình ở thời kỳ nào thích hợp với mình nhất. Những bức tranh do Marie Thérèse gợi hứng có vẻ dựa trên sự thanh thản sâu sắc, không có bức nào bằng. Bức tranh "Người đàn bà khoả thân trên ghế bành đỏ" là một trong những lần cuối cùng mà Picasso tỏ ra tương đối dịu dàng. Hẳn là ông tìm thấy chút gì yên ổn trong tính cách mong manh của người đàn bà trẻ nầy và trong hình thể đầy đặn của nàng. Tất cả những bức tranh thể hiện Marie Thérèse Walter đều có vẻ yêu kiều, ngọt ngào, mà không loại trừ tính cách sâu sắc không thể chối cãi. Picasso phát hiện tài tình những đường nét tròn trĩnh của thân hình nàng với cái tuổi hết sức trẻ của nàng (nàng mới 17 tuổi khi hai người gặp nhau) trong sự quan hệ của họ, cô gái trẻ nầy đóng luôn vai của một bà mẹ.
Những người đàn bà chia sẻ cuộc sống của Picasso sau đó, như Dora Maar hay Francois Gilot (có với ông hai con) - bản thân họ cũng có cá tính mạnh mẽ - càng làm kịch phát tính ghét phụ nữ và không để cho phụ nữ thống trị nổi mình! Ngay cả lúc về già và được người vợ thứ hai chăm sóc thương yêu, ông cũng biến nàng thành một "khí cụ" đấu tranh lại tuổi tác. Chịu đựng rất kém sự suy giảm tình dục, ông tìm sự bù trừ trong khả năng hoạt động nghệ thuật phi thường của mình. Một trong những bức chân dung của Dora Maar, "Người đàn bà khóc" vẽ cùng một năm với bức tranh danh tiếng "Guernica" (1937), có một vẻ độc ác không khoan nhượng. Người mẫu đội một chiếc mũ kỳ cục, gương mặt bị tách ra, xé nát bị làm xấu xí vì sự tương phản gay gắt của màu sắc đối chọi nhau: giữa cái chua cay của màu lục, màu vàng với màu đỏ nóng sáng và màu trắng thê thảm. Có lẽ những giọt nước mắt của Dora Maar do chính Picasso kích thích. Sức mạnh tiềm tàng của nghệ thuật là phú bẩm chủ yếu của Picasso. Ông có cái khả năng biến một chủ đề vô hại nhất thành một tác phẩm có sức mạnh và sức thúc đẩy không kìm hãm nổi.
Georges Braque (1882-1963) Ông là họa sĩ duy nhất đã cộng tác với Picasso trên cơ sở bình đẳng, phần nào giống như người leo núi cột dính nhau bằng một sợi dây, cùng đun đẩy nhau lên. Bắt đầu từ năm 1907, sự cộng tácđó chặt chẽ đến nổi một số tranh của họ có vẻ gần như đồng nhất. Chính cả hai đã làm cho trường phái Lập thể tiến triển và để đưa nó lên một tầm cao mới, rực rỡ hơn và dễ hiểu hơn. Trái với Picasso, Braque luôn luôn giữ mạch lạc hoàn toàn trong bút pháp của mình. Bức tranh "Tĩnh vật: Ngày" của ông dựa trên phong cách Lập thể tổng hợp, có màu sắc chừng mực và có vẻ kém rực rỡ hơn tranh của Picasso, dù cho về mặt hình thể và kết cấu khiến cho người xem thích hơn. Bức tranh nầy tương ứng với thời kỳ hai người đi theo những con đường khác nhau, điều đó giải thích sự khác biệt trong phương pháp của mỗi người.
Juan Gris (1887-1927) Hoạ sĩ Lập thể thứ ba là họa sĩ Tây Ban Nha Juan Gris. Vì chết trẻ, cho nên ông giữa được một phong cách khá đồng nhất từ đầu chí cuối, càng ngày càng diễn đạt chặt chẽ và sáng sủa hơn, đến nổi có người coi ông là "họa sĩ Lập thể hoàn toàn" duy nhất. Bức tranh sặc sỡ vui mắt "Fantomas" của ông, với cấu trúc lệch các bình diện và bút pháp chững chạc, không thể lẫn lộn với một bức của Braque hay của Picasso.

Nghệ thuật “Op’art”

(Optical art)

Ðịnh danh: Từ ngữ “Op’art” được dùng lần đầu tiên vào năm 1920, trong “Bản Tuyên Ngôn hiện thực” của Gabo và Pevsner, nhưng khi đó chưa đưa ra một ý niệm nào đầy đủ, nhất là chưa được ứng dụng trong nhiều ngành nghệ thuật. Nhưng từ đó, được khai triển thêm từng bước.
Khuynh hướng nghệ thuật nầy gọi đầy đủ là hai thể loại “hình động và nghệ thuật quang học (Cinétisme et “op’art”); được ra đời từ năm 1946, do nhà điêu khắc người Argentina là Kisice đề xướng, mà chủ trương được ghi trong bản Tuyên ngôn của ông cho biết: “Cả hai kỹ thuật trên đều hướng về một nền nghệ thuật tổng hoà”. Cũng thuờng được gọi là khuynh huớng hình động, nghệ thuật quang học (Op’art = optical art). Trong thập niên 1950-1960, đây là giai đoạn cức thính của Op’art, nhưng sau đó thì suy thoái dần và đã biến chất, do ảnh hưởng những loại chất liệu mới.
Tính chất: Thế nào là Op’art? Theo nhận định chung, đây là một trong những trào lưu nghệ thuật, tác động ngày càng lớn của nền văn minh công nghiệp đối với mọi loại hình nghệ thuật, nhất là nghệ thuật tạo hình. Có thể gọi đây là một loại kỹ xảo, để gây thêm ấn tượng mới và màu sắc mới, nhờ ảnh hưởng của cách thể hiện quang học.
Nhìn chung đây là phong cách thời thượng. Trong khi nên nghệ thuật dân gian hiện đại theo xu hướng hiện thực mới, thể hiện thế giới tiêu dùng, thì mặt khác, khuynh hướng “hình động” và nghệ thuật quang học (Op’art) lại đai diện cho một hướng nghiên cứu thử nghiệm, sử dụng mọi khả năng của công nghiệp hiện đại, nhằm diễn đạt tính linh hoạt của thế giới công nghiệp, lẫn cương vị của công chúng đối với tác phẩm nghệ thuật.
Thoạt đầu, đây là một trào lưu trừu tượng hoá hình học. Sau đó, những sáng tạo thêm của nhiều nghệ sĩ như Vasarely, Munari, Sito, Tinguely, Kopsice, Schoffer, Le Parc, Agam... đã triển khai thêm và nghiên cứu thêm những công trình nghệ thuật của các nhóm “tiền phong” đầu thế kỷ XX: “trường phái Vị lai” và “học phái Kiến trúc”. Ðáng chú ý nhất là ngay trong những thành viên chủ chốt của trường kiến trúc Bauhaus (đứng đầu cách thực hiện nầy là Moholy – Navy), đã đưa vào trong kết cấu của kiến trúc; trong khi đó, họa sĩ Calder thì thể hiện những tác phẩm chuyển động.
Bắt nguồn từ hai phong cách nầy, dần dà đã trở thành một xu hướng kiến tạo mới, theo hướng tổng hợp, với mục đích là “khám phá mọi khả năng tạo ra “sự chuyển động” trong một tác phẩm nghệ thuật, được nhìn từ nhiêu góc độ khác nhau” (Theo Michel Fragonard).
Thực hiện: Ảnh hưởng của Op’art khai sinh tại Ðức Quốc, đã bành trướng nhanh chóng sang Hoa Kỳ. Nghệ sĩ Anuszkiewicz của Trường phái New York đã khéo léo thực hiện, bằng các sử dụng một tập hợp các màu sắc cơ bản, được kết hợp tài tình. Nhờ đó, họ đã tạo ra được những “hiệu ứng ảo giác” quang học. Ánh sáng và phản ánh sáng được khai thác triệt để. Chẳng hạn như những sáng tạo của nghệ sĩ Demarco và Malina đã gây nên những hiệu ứng ảo giác quang học, đồng thời, cũng tạo ra những bức tranh có ánh phản quang.
Khi được hỏi về hiệu ứng của Op’art, Malina giải thích: “Màu sắc thường có những giá trị vô lường, nhất là khi biết bố trí hài hòa với nhau; khi đó, sẽ có những biến đổi, nhờ sự phản quang. Op’art chỉ là những khả năng kỹ thuật để làm sáng tỏ giá trí của sự hoà hợp nầy, mà từ bao nhiêu năm nay đã bỏ quên. Ðó là công dụng chính của Op’art”. Nhưng rồi sau đó, những tranh cãi về quan điểm nghệ thuật nầy cũng không nhỏ.
Từ năm 1965, Op’art còn đi xa hơn. Những nghệ sĩ giỏi về ngành vật lý như Tinguely, Agam đã khéo léo sử dụng loại động cơ điện hay các thiết bị điện tử để tạo thành những bức tranh chuyển động và những “hoạt phẩm” (mobiles), khiến người xen cứ tưởng đó là tác phẩm điện ảnh hơn là hội họa. Hai năm sau đó. Schoffer và Takis lại có thêm những công trình nghiên cứu về khả năng tạo ra sự chuyển động của ánh sáng và phương pháp đồng bộ hoá ánh sáng lẫn âm thanh. Họ hướng đến loại hình trình diễn tổng hoà (hoà hợp 2 loại trên).
Chẳng những hội họa và kiến trúc, mà ngay cả ngành âm nhạc cũng được Op’art khai thác. Năm 1961, Nicolas Schoffer đã dựng lên một cái tháp “điểu khiển được trong không gian và phát ra âm thanh” . Với kiểu nầy, ông lại sáng chế theo những loại “kính nghe nhạc”. Với đà nầy, tại Hoa Kỳ còn đi xa hơn. Năm 1965, tại New York, những họa sĩ Kelly, Nolan, Anuszkiewicz mở cuộc triển lãm “Con mắt biết đáp ứng”, với mục đích là gây ra những ảo giác mới cho người tham dự, khi nhìn vào sự chuyển động của các công trình nghệ thuật. Câu hỏi thông thường là: Liệu rằng đây có phải là nghệ thuật không? Hay chỉ là ảo thuật?
Như thế, tất cả những việc làm kể trên đã thay đổi toàn diện về khái niệm một tác phẩm nghệ thuật. Ðây là điều nghịch lý: kỹ thuật vốn là sản phẩm của công nghệ, máy móc, trong khi đó, sáng tác là sản phẩm của con người. Ðây cũng là điều mà những nghệ sĩ thuần túy chối bỏ. Từ đó Op’art đã suy thoái dần.
Chủ đích của Op’art là gì? Cùng với những tiến bộ của kỹ thuật vật lý học, Op’art cũng không ngừng biến dạng. Khuynh hướng “hình động” của kỹ thuật và nghệ thuật nầy không chỉ giới hạn trong việc phá bỏ quan niệm ngăn cách giữa các loại hình nghệ thuật (hội họa, điêu khắc, âm nhạc...), và trong việc sử dụng các chất liệu ( nhôm, thủy tinh, thủy tinh hữu cơ) và nhất là các kỹ thuật hiện đại (máy điện toán, laser, vidéo, điều khiển học, điện tử)... mà còn bao hàm cả phần tham gia tích cực của quần chúng. Họ có thể thưởng thức tác phẩm từ nhiều góc độ khác nhau. Họ cũng theo dõi sự chuyển động của tác phẩm. Người xem có thể “đi vào trong được” tác phẩm đó, do kỹ thuật của Soto và Agam sáng chế.
Tại Nga Sô, những cách tuyên truyền cũng lợi dụng không ít kỹ thuật của Op’art trong mấy chục năm vừa qua. Những nhà kiến trúc Cộng Sản cũng bỏ khá nhiều thì giờ để tạo ra môi trường chung quanh của một tác phẩm. Họ chống đối quan điểm cho rằng: Nghệ thuật vốn cố định, bất biến, tĩnh tại.
Nhìn chung lại, khuynh hướng “hình động” trong hội họa, kiến trúc đã sử dụng kỹ thuật của các tiến bộ khoa học, để tác động vào cảm quan của con người, không qua khâu trung gian, mà lại hướng trực tiếp vào cơ chế nhận thức. Họ chỉ chú trọng về phương diện giải trí của tác phẩm hơn là về nghệ thuật; vì với Op’art, nghệ thuật chỉ là “sự kiện nhất thời” (Happenings).

Trường phái Hậu Ấn tượng

(Post Impressionism)
Ðịnh nghĩa: Thuật ngữ “Hậu ấn tượng” chỉ nhiều xu hướng hội họa khác nhau, đặc biệt là ở Pháp, phát sinh từ trường phái Ấn tượng, hay phản ứng lại trường phái nầy trong thời kỳ 1880-1905. Thật ngữ nầy do Roger Fry đã đặt ra làm tiêu đề cho một cuộc triển lãm của Manet và các học sĩ Hậu ấn tượng được tổ chức ở Grafton Gallery, London vào 1910-11. Tranh của Cézanne, Gauguin và Van Gogh chiếm ưu thế trong cuộc triển lãm nầy; họ được coi là những họa sĩ trung tâm của trường phái Hậu ấn tượng.
Trên nguyên tắc cơ bản của trường phái Hậu ấn tượng là bác bỏ chủ nghĩa Tự nhiên và sự chú trọng tới Ấn tượng thoáng qua của các hoạ sĩ Ấn tượng. Ðiều nầy thể hiện qua nhiều phong cách khác nhau của bốn hoạ sĩ nổi tiếng của trào lưu Hậu ấn tượng châu Âu vào cuối thế kỷ XIX, chuyển sang đầu thế kỷ XX: Seurat thì tập trung sâu sắc về sự phân tích màu sắc một cách khoa học; Cézanne thì muốn biến phong cách Ấn tượng thành thứ gì chắc chắn và vững bền; Gaugin thì khước từ sự sai lầm to tát của chủ nghĩa tự nhiên; Van Gogh thì chính là người khai sinh ra chủ nghĩa Biểu hiện. Trong khi đó, nhiều hoạ sĩ Hậu ấn tượng khác thì chọn cách thể hiện thế giới không chỉ ở vẻ ngoài vật chất, mà còn ở những thực tế tiềm tàng, khó nắm bắt. Họ dùng những cách để phối hợp giữa màu sắc và hình thể. Nhìn chung lại, những họa sĩ Hậu ấn tượng tìm cách vượt qua những giới hạn của trường phái Ấn tượng trước đó, nhưng lại dấn thân vào nhiều đường khác nhau. Với họ, nghệ thuật “không còn lệ thuộc trực tiếp vào thế giới thực tại nữa”.
Cézanne giải thích chủ trương nầy như sau: “Chúng ta hiện đang sống trong một thế giới thường gây ra những biến động và thất thường; nhà nghệ sĩ có nhiệm vụ đương đầu với khái niệm đó”. Trong khi đó, Cézanne thì muốn loại trừ “kiểu mập mờ và biểu hiện nước đôi”, mà phải thâm nhập vào cái có thực, không đổi, cái đang phát sáng ở bản chất sự vật, nhưng lại được ngụy trang bằng ống kính vạn hoa của sự vật, thông qua các giác quan. Với họ, các bậc tiền bối của trường phái Ấn tượng đã nhìn thế giới một cách chủ quan; điều nầy nói lên rằng: thế giới vốn tồn tại trong mọi khả năng cảm nhận, với mọi màu sắc, mọi quan điểm khác nhau. Hậu ấn tượng được xây dựng trên quan điểm đó.
Paul Cézanne (1839-1906): Lịch sử thường đánh giá tài năng hội họa của Cézanne ngang với các danh sư của mọi thời đại, như Titien, Michel Ange, Leonard da Vinci và Rembrandt. Ông là con của một chủ ngân hàng ở Aix-en Provence, nên thời niên thiếu được phụ thân hướng con mình vào con đường giáo dục kinh viện để kế thừa sự nghiệp. Nhưng đến năm 22 tuổi, khi sinh sống tại Paris, tiếp xúc với nhiều nhà nghệ thuật như Emile Zola và sau đó là họa sĩ Pissarro, ông thực sự đi vào hội hoạ. Thời gian nầy, ông chịu ảnh hưởng sâu đậm phong cách Courbet, Manet và Pissarro. Cézanne không chấp nhận cảm giác nhất thời của thị giác, là muốn cô đọng Ấn tượng, giúp cho cảm giác đó hài hòa vời hình thể, xác định các khối mà không phá vỡ hình khối trong chuyển động của ánh sáng.
Trong một cuộc đối thoại về hội họa Hậu ấn tượng với nhà phê bình Joachim Gasquet, Cézanne cho rằng: “Trong mỗi hoạ sĩ, có hai cơ năng quan trọng: con mắt và bộ óc; cả hai phải giúp đỡ lẫn nhau để phát triển. Phát triển con mắt bằng cách nhìn thiên nhiên chính xác; phát triển bộ óc bằng luận lý của cảm giác. Cả hai giúp những phương thức để diễn đạt trong họa phẩm của mình”.
Cho đến năm 1882, ông cắt đứt hẳn đường lối của ấn tượng, nhấn mạnh đến cấu trúc hình học của phong cảnh. Ông chủ trương: Hội họa cốt yếu là tổ chức cảm giác có màu sắc của chúng ta. Vẽ theo thiên nhiên của Poussin là con đường thích hợp nhất.
Ông tìm cách phân tích cái thực tại, bằng cách tổng hợp những phần tử đơn giản tạo nên. Ông định tham gia cuộc triển lãm đầu tiên từ năm 1874, nhưng đã gây nên cuộc tranh luận với các họa sĩ Ấn tượng cũ. Nhưng về sau (1877) thì địa vị của ông càng vững chắc, do những tuyệt phẩm hậu ấn tượng đầy vẻ sinh động. Gauguin đã chịu ảnh hưởng của ông trong thời gian nầy.
Trong thời gian 1885-1895, sự nghiệp của ông lên cao nhất, với những bức chân dung, tĩnh vật và phong cảnh (Bộ tranh vẽ núi Saint Victoire); cũng từ đó, ông khai phá được nhiều kiểu bố cục khác nhau, động tác và màu sắc khác nhau. Tất cả đã tạo nên vẻ hoành tráng và phong cách hiện thực điển hình. Với ông, điểm quan trọng nhất trong hội họa là tìm ra được vẻ tự nhiên trong Ấn tượng, mà trước đây chưa đạt được.
Paul Gauguin (1848-1903)
Gaugin là họa sĩ nghiệp dư, không qua một chương trình đào tạo có quy cách nào; do có những quan hệ với hoạ sĩ Pissarro, ông đã chịu ảnh hưởng của phái Ấn tượng một thời gian. Thời đó, ông có khả năng cảm nhận sắc bén về màu sắc, nhưng ông cho khuynh hướng nầy “kém trí tuệ” cho nên đã rời bỏ. Sau đó, ông chịu ảnh hưởng khuynh hướng Tượng trưng của Redon và Puvis de Chavannes và nhất là Van Gogh. Sau cùng, ông chịu tác động nhiều nhất khi đến vùng quần đảo Polynésie.
Gauguin là mẫu nghệ sĩ không ngừng tìm kiếm, bất mãn và sáng tạo không ngừng.. Với tâm trạng nầy, ông đã bỏ Paris, bỏ sau lưng tình bạn một thời với Van Gogh, tìm đến một hòn đảo gần như hoang vu tại Tahiti và bám sống ở đó cho đến khi qua đời (1895-1903). Thiên nhiên vốn là sự quyến rủ mãnh liệt, để có thể cảm nhận được những màu sắc tuyệt vời trong tranh vẽ của mình. Tuy từng chịu ảnh hưởng khuynh hướng Tượng trưng trong hội họa của Redon và Puvis de Chavannes, nhưng theo ông, chỉ có cuộc sống quay trở về thời nguyên sơ, tinh khiết, của những mẫu người thuần lương, mới đích thực là hướng đi sâu sắc hơn bất cứ một lập luận nào khác. Ở nơi nầy, Gauguin đã tiến hành công việc tập hợp bản sắc đích thực của chính mình. Quá trình đơn giản hoá về phong cách hội họa mới nầy, đã giúp cho ông tìm kiếm được ý nghĩa “siêu hình” và thể hiện một chân lý “siêu thời gian”, như ông thường viết thư từ cho bạn bè. Trong những công trình sáng tạo nghệ thuật trong giai đoạn sau cùng của đời mình, Gauguin đã trở về với nền nghệ thuật “hoang dã”, với những hình tượng “nguyên thủy” của cuộc sống ở vùng hoang địa nầy. Từ đó, ông đã suy tư nhiều về tính chất Trừu tượng, những đồng thời cũng đam mê chủ nghĩa Tự nhiên, theo đúng nghĩa của nó.
Van Gogh (1853- 1890): Sinh ra trong một gia đình Tin Lành ở Hà Lan, Van Gogh được hấp thụ một nền giáo dục kinh viện và hoài vọng là trở thành một mục sư đáng kính. Nhưng cuộc đời vốn đưa đẩy không ngừng, Van Gogh làm nhân viên thu xếp phòng tranh, rồi quay sang giảng dạy ngành ngôn ngữ, đi giảng đạo và cuối cùng mới chuyển sang hội họa (1885).
Cuộc đời Van Gogh chung quy chỉ là một chuỗi những đau thương, thất bại, mất trí vả ít ai biết đến, mãi cho đến sau khi ông qua đời. Lúc sinh thời, tranh của ông chỉ đáng giá “một đĩa khoai chiên”, nhưng sau khi qua đời, giới chơi tranh tìm mua cho bằng được, với giá cao nhất trong lịch sử hội họa Tây Phương. Ðiều nghịch lý nầy giải thích bằng 2 nguyên nhân: (1) nhân cách của hoạ sĩ và (2) tính chất hoàn toàn mới lạ trong tranh của ông. Về nhân cách, trước sau ông vẫn hoàn toàn cô đơn, và chỉ được xem là con người “luôn luôn bị hất hủi”. Nhưng tất cả đã thể hiện sâu sắc trong mọi đường nét của Van Gogh, một cách khác thường.
Trước sau, Van Gogh phải chịu nhiều thử thách: Nền giáo dục Thanh Giáo khắc khổ, những thất bại trong cuộc sống cá nhân cũng như thiếu thốn về tài chánh (nếu không được sự giúp đỡ của người anh ruột là Théo), nỗi cơ đơn thường trực, rối loạn tâm thần, tất cả đều là nguyên nhân tạo ra tính chất bi thảm trong tranh Van Gogh.
Cuộc sống của Van Gogh trong nghệ thuật trải qua nhiều thử thách, gặp gỡ và kết hợp. Gặp gỡ đầu tiên là ảnh hưởng của hội hoạ Ấn tượng (1886-1887) với hội hoạ Nhật Bản; gặp gỡ thứ nhì với những danh họa ở vùng Provence (1888) với cảnh trì tuyệt vời miền Nam nước Pháp; gặp gỡ thứ ba với Gauguin (1889), nhưng chỉ được hai tháng thì gây xung đột, do một cơn khủng hoảng tinh thần của Van Gogh, rồi cắt tai mình. Sau cùng, ông trở về với tính chất hoang dã (fauvism). Quan điểm hội họa của Van Gogh là: “Hội hoạ không phải dùng để miêu tả, mà để thể hiện”. Nhưng thể hiện của Van Gogh thường xẩy ra sau khi trải qua những khủng hoảng tâm thần. Ông trở thành hiện thân của một cuộc đời bi đát.



. Cập nhật theo nguyên bản chuyển từ HoaKỳ ngày 24.9.2014.