PHÁI TÍNH & CHUYỆN HIẾP DÂM
TRONG VĂN HỌC



NGUYỄN CÔNG TRỨ (1778-1858)

Trong một bài hát nói về tình yêu của Nguyễn Công Trứ có hai câu thơ rất được ưa thích:

      Cái tình là cái chi chi

      Dẫu chi chi cũng chi chi với tình.

Đơn giản, cực kỳ đơn giản, vậy mà hay. Chúng ta cần để ý đến hiện tượng chữ “chi chi” lặp đi lặp lại ba lần. Chữ “chi chi” thứ ba mang ý nghĩa khác hẳn hai chữ “chi chi” đầu: nó dấm dẳng, nó rất “ba trợn”. Mà Nguyễn Công Trứ thì thường có những thái độ “ba trợn” như vậy, ví dụ trong bài thơ tình dưới đây:

      Tao ở nhà tao, tao nhớ mi,

      Nhớ mi, nên phải bước chân đi.

      Không đi, mi nói rằng: không đến.

      Đến thì mi hỏi: đến làm chi?

      Làm chi? Tao đã làm chi được

      Làm được, tao làm đã chán khi.

Chữ “làm” mang hai ý nghĩa khác hẳn nhau: trong câu hỏi, “làm” chi là làm; trong câu trả lời, chữ “làm” đã biến sang ý nghĩa khác, trần tục hơn, và cũng “ba trợn” hơn. Nhưng Nguyễn Công Trứ mà không “ba trợn” như vậy thì làm gì có chuyện tình giữa ông và một cô đào giữa một cánh đồng mông quạnh, dẫn đến câu thơ được truyền tụng đến bây giờ:

      Giang sơn một gánh giữa đồng

      Thuyền quyên ứ hự, anh hùng nhớ chăng?

VÕ PHIẾN

Nhà văn Võ Phiến (sinh 1925) chắc phải khoái chữ “ứ hự” trong câu thơ này lắm, cho nên, trong cuốn Lại thư gửi bạn, xuất bản tại Hoa Kỳ năm 1979, nhân khi so sánh phong cách tán tỉnh giữa người Việt và người Mỹ, ông cũng dùng lại chữ “ứ hự” ấy:

Bạn hãy nhớ lại những buổi chiều chúng ta ngồi ở quán Kim Sơn, ở quán La Pagode, ở những bàn nhậu bên lề đường Lê Lợi, vùa nhâm nhi vừa…rửa mắt. Chúng ta quấy phá, nhảm nhí nhiều chứ. Và những khi hoặc bát phố Lê Lợi hoặc có dịp lượn vào chợ, chen vô rạp hát, vào những nơi có lắm bóng hồng: bấy giờ ngay đến những đấng trượng phu tuổi tác, mấy ai tránh khỏi mắt la mày lém, thì thầm khúc khích với nhau?

So với những hoạt động nghịch ngợm ấy của chúng ta, người Mỹ xem có vẻ tỉnh bơ bên cạnh đàn bà, con gái. Như không buồn để ý đến. Cho đến khi, thoắt cái, thuyền quyên bị đè ra “ứ hự”. Và báo chí tha hồ loan báo, và xã hội lo ngại, và thống kê tha hổ ghi nhận.v.v…

Ngày xưa, hẳn không phải chỉ một mình Nguyễn Công Trứ “ba trợn”. Một bài hát nói ngắn của Nguyễn Hàm Ninh, một bạn thơ của Cao Bá Quát, tác giả tập Tĩnh Trai thi sao và bài văn tứ lục khá nổi tiếng ‘Phản thúc ước’ còn “ba trợn” hơn nhiều:

      Con nhà ai ? Đi đâu đó ?

      Gò má hồng hồng, dây lưng đo đỏ

      Nhìn qua phong dạng, ước mười bảy, mười tám mà chừng

      Ngó lại hình dung, e có cô hai cô ba chi đó

      Ước chi được: như vầy…như vầy…mà rứa…mà rứa…

      Dã tai !

Võ Phiến vừa nói rồi đó, cái chuyện đàn ông, con trai “mắt la mày lém rồi thì thầm khúc khích” trước những người phụ nữ đẹp là chuyện khá ư bình thường. Nguyễn Hàm Ninh đi xa hơn một tí: tưởng tượng cô gái ấy là thê thiếp của mình và ước ao được “như vầy…như vầy…mà rứa…mà rứa…”. Ý nghĩa của nhóm chữ “như vầy…như vầy…mà rứa…mà rứa…” là gì thì có lẽ ai cũng đoán được. Nhưng tại sao những chữ khá ư bình thường ấy, ở đây, lại gợi lên ấn tượng về hành vi giao hợp? Có lẽ do cái âm của chúng: “vầy”’ bắt đầu bằng nguyên âm “â” rộng và khép lại bằng bán nguyên âm “i” (y) rất hẹp. Động tác phát âm của chữ “vầy” là đi từ rộng đến hẹp, như một sự siết vào. Ngược lại, “rứa” bắt đầu bằng nguyên âm “ư” khá hẹp và kết thúc bằng nguyên âm “a” rất rộng. Động tác phát âm của chữ “rứa” là đi từ hẹp đến rộng. như một sự đẩy ra. Sự khác biệt giữa “như” và “mà” cũng tương tự: “như” hẹp. “mà” rộng. Việc các chữ “như vầy” và “mà rứa” được lặp đi lặp lại hai lần tạo nên cảm giác đẩy đưa nhịp nhàng và chính cái cảm giác này gợi liên tưởng đến hoạt động vợ chồng. “Ba trợn” là thế.

Trong đoạn văn dẫn trên, nhà văn Võ Phiến có vẻ như cho đàn ông, con trai Việt Nam thường chỉ dừng lại những ý nghĩ “ba trợn”, chứ không đi xa hơn, như một số thanh niên Mỹ. Ở Việt Nam, cảnh “thuyền quyên bị đè ra ứ hự” chắc không nhiều. Không nhiều nhưng không phải không có.

VĂN HỌC DÂN GIAN

Trong văn học dân gian, chúng ta có một bằng chứng rất hay:

      Hôm qua em đi hái chè,

      Gặp thằng phải gió nó đè em ra.

      Em van mà nó chẳng tha,

      Nó đem nó đút thằng cha nó vào.

Đây là lời kể của một cô gái. Chuyện xảy ra ngày hôm trước nhưng khi kể lại, cô vẫn còn tức tối: cô vừa kể vừa chửi. Lời chửi sau cùng nghe rất sướng tai: cô ví cái đầu của cha tên đàn ông khốn nạn với một cái gì người ta quen xem là “bẩn thỉu” nhất. Những chữ “nó” lặp đi lặp lại nhiều, nghe càng làm cho lời chửi càng vang vang, càng dữ dội. Hơn nữa, “nó” lúc nào cũng đối lập với “em” : trong khi hai câu lục, nói về “em”, thật nhiều vần bằng, nghe dịu dàng vô cùng, thì hai câu bát, nói về “nó”, lại ngổn ngang đầy những vần trắc, nghe thật hung hãn và thô bạo. Thế nhưng, chả cần gì phải tinh tế lắm, chúng ta cũng có thể thấy ngay là thấp thoáng đằng sau cái vẻ tức tối ấy có cái gì như…thinh thích. Cô gái tức tối nhưng rõ ràng là cô không thù hận cái gã đàn ông đã hiếp dâm cô. Cô gọi nó là “thằng phải gió” mà “phải gió” , theo Từ điển Tiếng Việt do Hoàng Phê chủ biên xuất bản tại Hà Nội năm 1992, là “tiếng dùng để rủa nhẹ nhàng”, còn theo Từ điển Tiếng Việt của Văn Tân, bản in năm 1994, thì việc rủa nhẹ nhàng ấy có khi chỉ ngụ ý đùa chơi mà thôi. Chửi kẻ đã hiếp dâm mình là “thằng phải gió”, do đó, là một cách…tha bổng nó. Chính vì ai cũng nhận ra điều đó cho nên ai cũng xem bài ca dao ấy là một bài ca dao hài hước. Có cái gì như nghịch lý: đọc một bài ca dao kể về chuyện hiếp dâm, tức là một tội ác hay một bi kịch mà không ai phẫn nộ hay xót xa gì cả. Người ta chỉ cười. Cười hả hê.

Tiếng cười ấy không những làm trắng án kẻ hiếp dâm mà còn, oái oăm thay, đảo ngược hẳn công việc luận tội: kẻ bị chê trách không phải là tội phạm mà chính là nạn nhân. Dường như tất cả những thương tổn mà cô gái phải chịu đựng về phương diện tình cảm cũng như xã hội, đều nhất loạt bị mọi người xem như không có, chỉ vì một lý do duy nhất là xác thịt của cô không kềm chế được những xúc động trước sự đụng chạm, dù một cách thô bạo của người khác phái. Dường như, dưới mắt người đời, những xúc động ấy còn đáng chê hơn cả việc làm tồi bại của gã đàn ông dâm đãng. Hơn nữa, khi nhấn mạnh vào những xúc động có tính chất bản năng của cô gái, người ta đã làm cho việc hiếp dâm không còn là một tội ác mà còn, hơn nữa, biến nó thành một ân huệ: nó thỏa mãn được những rạo rực trong cơ thể người con gái; nó mang lại cho cô những cảm giác khoái lạc bất ngờ; nghĩa là, nói cách khác, nó đáp ứng những điều cô âm thầm chờ đợi hoặc mong ước. Những cách nhìn như thế đã chi phối hầu như toàn bộ những bài Ca dao viết về đề tài Quấy rối tình dục, từ những bài nhấn mạnh vào bản năng sinh lý của người con gái, đến những bài có giọng điệu hài hước…

Điều đáng nói là những cách nhìn như thế chi phối cả Văn học viết của ta, khiến cho đề tài Hiếp dâm hiếm khi nào được thể hiện một cách nghiêm túc, ở đó, hoặc chỉ có sự kiện hiếp dâm nhưng lại không có nạn nhân, hoặc, nạn nhân không phải là một…phụ nữ.

- Khuynh hướng thứ nhất: chỉ mô tả Sự kiện hiếp dâm mà không quan tâm đến nạn nhân, chúng ta có thể tìm thấy trong các tác phẩm của một số nhà văn ở Sài Gòn trước năm 1975 – tiêu biểu nhất là nhà văn Nguyễn Mạnh Côn (1920-1979) trong cuốn Tình Cao thượng, xuất bản năm 1968 – những người xem việc phát hiện ra những xúc động có tính bản năng trên cơ thể của những kẻ bị hiếp dâm là một phát hiện độc đáo, nhằm chứng minh Vai trò lớn lao của Tình dục trong đời sống tinh thần của con người, cho nên đã không thấy hết những bi kịch khốc liệt mà nạn nhân phải gánh chịu. Trong chiều hướng mô tả này, kẻ bị hiếp dâm chỉ là một con người, chứ không phải là một nạn nhân.

- Khuynh hướng thứ hai: tuy tập trung vào những bất hạnh của nạn nhân, nhưng lại chú ý đến Thành phần xã hội hơn là Phái tính của nạn nhân: khi nhà văn Ngô Tất Tố (1894-1954) tả cảnh “quan Phủ” hay “quan cụ” tìm cách hãm hiếp chị Dậu trong tác phầm Tắt Đèn chẳng hạn, ông không nhằm mô tả một sự tấn công tình dục của một người đàn ông đối với một người đàn bà, mà chủ đích chính của ông là nhằm lột trần bản chất dâm ô và vô liêm sỉ của giai cấp thống trị mà thôi. Như vậy, ở đây nạn nhân được nhìn như một giai cấp hay một công dân, chứ không hoàn toàn là một phụ nữ.

VŨ TRỌNG PHỤNG (1911-1939)

Trong Giông tố, ông kết hợp cả hai cách nhìn trên. Chúng ta thử đọc lại đoạn ông tả cảnh Mịch bị Nghị Hách hiếp dâm:

“Vờ tìm trong túi áo, nhà điền chủ mắt vẫn lẳng lơ nhìn chị nhà quê…..

“Lão này cúi xuống, hôn một cái hôn cuối cùng, lôi cái váy xuống, nhấc chị nhà quê ngồi dậy, mở cửa xe mà đẩy người ta xuống…”

Đầu tiên, tác giả ‘nhảy cóc’ không tả cảnh bị hiếp. Chúng ta dễ hiểu lý do tại sao. Tuy nhiên điều đó chứng tỏ là tác giả xem cảnh Nghị Hách hiếp Mịch chủ yếu là một cảnh dâm ô chứ không phải là một tội phạm. Nhưng khi xem đó là một cảnh dâm ô, vô tình hay cố ý, tác giả đã biến một vụ hiếp dâm thành một vụ thông dâm. Mà có lẽ tác giả cố ý. Cuộc hiếp dâm được dẫn dắt như một âm mưu của Nghị Hách nhằm lừa Mịch: lừa Mịch lên xe, lừa xoa dầu cho Mịch và cuối cùng là hãm hiếp Mịch. Nghị Hách lừa. Nhưng có thể nói là Mịch bị mắc lừa không? Có lẽ là không. Trong cách tả của ông, người ta thấy rõ là thực sự Mịch đã “hiến thân” cho Nghị Hách trước khi bị hiếp. Khi trả lời câu hỏi của Nghị Hách về giá gánh rạ bằng câu “Bẩm quan chả mấy tí, quan cho mấy xu cũng được ạ”, Mịch đã biến việc mua bán thành một chuyện xin xỏ, đã hoàn toàn đặt sự tin cậy vào lòng tốt của người đối diện và, quan trọng hơn, muốn đứng ở vị thế của Nghị Hách, muốn nhìn đồng tiền bằng cái nhìn của Nghị Hách. Chứ từ cái nhìn của một cô gái nhà quê mỗi ngày chỉ kiếm được có “sáu xu và hai bát gạo” thì “mấy xu” không phải, không thể là “chả mấy tí” được. Chính với cái ý muốn đồng nhất với Nghị Hách như vậy. Mịch đã “cúi mặt không đáp” khi Nghị Hách hỏi về chuyện chồng con. Ý thức tự vệ của Mịch yếu đến độ khi Nghị Hách sấn sổ bôi dầu lên trán cô, cô cũng để yên dù cô, bằng trực giác của một cô gái 18 tuổi, đã thoáng thấy cái gì sẽ xảy ra tiếp theo khi “co ro khép đôi đùi lại, kéo cái váy xuống”. Thực ra thì cô cũng không thực tâm bảo vệ đến cùng cái “thành lũy” dưới chiếc váy ấy. Khi bị Nghị Hách “đè ra”, cô cũng chỉ van nài chứ không hẳn kháng cự. Chỉ đến khi cô kêu “ái”, tức khi “thành lũy” đã bị phá vỡ, cô mới la làng. Đó chỉ là tiếng kêu cứu của ý thức danh dự muộn màng hơn là của ý chí bảo vệ trinh tiết.

Nói cách khác, trong cách tả của Vũ Trọng Phụng, Mịch là kẻ bị dụ dỗ hơn là bị lừa gạt, và đặc biệt, hơn là bị cưỡng hiếp. Cách mô tả ấy làm mờ hẳn tính cách nạn nhân của cô. Mà quả thật, tấn thảm kịch của Mịch chủ yếu là thảm kịch xã hội: có thai và bị làng xóm dè bỉu. Riêng trên da thịt và trong tâm hồn của Mịch, ấn tượng còn lại rất phức tạp, buồn vui lẫn lộn :

Mịch chợt nhớ đến lúc từ con gái mà trở nên đàn bà, trên chiếc xe hơi. Cái lúc ấy thật là gớm ghiếc, thật là bẩn thỉu, thật là đau đớn; nhưng trong cơn đau đớn không phải là không có một thứ khoái lạc trong xác thịt nó làm cho đỡ thấy đau…

Chính những cảm giác “khoái lạc” ấy làm cho Mịch không thực lòng căm hận Nghị Hách. Ngay cả khi cô nằm trong bệnh viện, trước khi nảy ra ý nghĩ tự tử, nhớ lại việc Nghị Hách cưỡng dâm mình, cô cũng không thấy thù oán gì. Mà chỉ thẹn: “Mịch nghĩ đến lúc ấy thì mặt lại đỏ bừng lên, tự mình cũng đủ thẹn với mình”. Và cảm giác ấy cứ còn lại hoài trong cô như một ấm ức :

Những cảm giác đê mê ở cuộc hãm hiếp còn sót lại trong trí Mịch những phút hồi ức băn khoăn của một dục vọng chưa được thỏa mãn. Mịch đã phải tưởng tượng ra những cảnh dâm dục ghê gớm, hưởng với mọi kẻ qua đường. Trong những sự mơ màng càn rỡ ấy, mỗi một cái mặt đã nhìn thấy là một sự ám ảnh riêng, là một thế giới riêng, có những sự khiêu động không bao giờ giống nhau cả. Và lòng khao khát đến một điều thỏa mãn bằng cách tưởng tượng ấy không những chẳng làm cho Mịch mãn nguyện, nhưng trái lại, còn khiến Mịch càng như điên cuồng.

Cách mô tả của Vũ Trọng Phụng làm cho người ta, đọc Giông tố, có thể căm ghét bọn trọc phú như Nghị Hách nhưng lại không thấy xót thương những kẻ bị hãm hiếp như Mịch. Nếu có căm ghét Nghị Hách, người ta cũng chỉ căm ghét y như một điển hình của tầng lớp giàu có, ích kỷ và độc ác chứ không căm ghét y như một kẻ dâm đãng. Mà quả thật, Nghị Hách hiếp Mịch có lẽ chủ yếu là vì thỏa mãn ý thức tự hào về quyền lực của mình hơn là vì lòng hiếu dâm.

NAM CAO (1917-1951)

Một cuộc hiếp dâm không có nạn nhân và cũng không có thủ phạm thì không còn là một cuộc hiếp dâm nữa. Tiêu biểu nhất cho trường hợp này là truyện “Chí Phèo” của Nam Cao. Chúng ta biết là trong truyện ngắn được nhiều người xem là kiệt tác của chủ nghĩa hiện thực tại Việt Nam này, Chí Phèo đã cưỡng hiếp Thị Nở lúc chị đang ngủ ngồi dưới bụi chuối. Tuy nhiên cho đến nay, hình như chưa ai xem việc làm của Chí Phèo là một sự hiếp dâm và cũng không có ai lên án Chí Phèo cả. Trong danh sách các tội trạng của Chí Phèo, người ta thường chỉ liệt kê các việc say sưa, ăn vạ, chửi bới thô tục và đâm thuê chém mướn chứ không hề, hầu như tuyệt đối không hề có tôi danh “tấn công tình dục”. Tại sao? Dường như người ta cho với một kẻ vừa xấu xí vừa đần độn vừa dở hơi như Thị Nở, mọi sự quấy nhiễu đều được phép. Người ta khinh thường Thị Nở đến độ không xem chị là người và do đó, không xem những hành động phũ phàng mà người khác đối xử với chị là một tội ác; không xem việc Chí Phèo bất thần đè chị ra hãm hiếp là một sự sách nhiễu. Hình như chính Nam Cao cũng nghĩ như thế cho nên ông đã cố tình lố bịch hóa Thị Nở bằng cách cho chị hưởng ứng hành động cưỡng dâm của Chí Phèo một cách quá mau chóng và quá nồng nhiệt :

“Chí Phèo… rón rén lại gần Thị Nở: lần đầu tiên hắn rón rén, từ khi về làng….

“Thị Nở bỗng nhiên bật cười. Thị Nở vừa rùa vừa đập tay lên lưng hắn. Nhưng đó là cái đập yêu, bởi vì đập xong, cái tay ấy lại giúi lưng hắn xuống. Và chúng cười với nhau…”

Dưới ngòi bút của Nam Cao, Thị Nở chỉ là một con thú giống cái sống thuần bằng bản năng. Mà hình như trong truyện “Chí Phèo”, phần lớn các phụ nữ đều thế. Trong mấy bà vợ của Bá Kiến, bà ba thì thích gọi Chí Phèo đến bóp chân mà lại đòi “bóp lên trên, trên nữa”; còn bà tư thì “gần bốn mươi rồi mà còn phây phây”, nghe bọn con trai đùa là ‘Cười toe toét, tít cả mắt lại”. Con gái tự Lãng thì chửa hoang bỏ nhà theo trai; còn vợ binh Chức thì hình như sẵn sàng ngủ với mọi người đàn ông, bất kể già trẻ, lớn bé, sang hèn. Và Thị Nở nữa, vốn khùng khùng dại dại. tưởng không phải là người, đừng nói là người nữ, vậy mà khi bàn tay của Chí Phèo chạm vào, bản năng tình dục bật dậy, cũng biết cất lên tiếng cười giữa khuya khoắt.

Với các nhân vật nam, nếu phải tả ngoại hình, ông chỉ phác qua vài nét để cốt nói lên tính cách của họ. Mà những nét tả phác ấy thường chỉ là cái bề ngoài của bề ngoài, tức những yếu tố mang tính xã hội hơn là thuần túy sinh lý. Với các nhân vật nữ thì ông tập trung chủ yếu vào hai chi tiết chính nhằm nói lên đời sống sinh lý và đức hạnh của họ: đôi mắt và gò má. Hầu hết các nhân vật nữ không “đàng hoàng” trong truyện “Chí Phèo” đều có hai chi tiết giống nhau: đôi mắt thì sắc mà gò má thì “hồng hồng” hay “hây hây” hay “phây phây”.

Một số người đã chú ý đến Ánh trăng nhuốm đầy sắc dục trong truyện “Chí Phèo” nhưng hình như không ai chú ý đến thời điểm xuất hiện của ánh trăng ấy nên không thấy hết ý nghĩa của nó. Có cả thảy năm lần Nam Cao nhắc đến ánh trăng, nhưng trong đó, chỉ có hai lần ánh trăng nhuốm màu sắc dục, và cả hai lần đều xuất hiện trước khi Chí Phèo gặp Thị Nở. Như vậy, chức năng của ánh trăng ở đây không phải là làm cái nền cho cuộc gặp gỡ giữa hai người trở thành thơ mộng hay lãng mạn hơn như nhiều người thường tưởng. Dưới mắt Thị Nở, trăng chỉ là trăng, không có gì đặc biệt. Chỉ có ánh trăng dưới mắt Chí Phèo mới có vấn đề. Ngay từ đầu hôm, lòng tức tối đi kiếm người để gây sự, Chí Phèo đã nhìn ánh trăng một cách khác thường. Tính chất sắc dục ấy càng lộ rõ khi Chí Phèo uống rượu với tự Lãng xong, ra về, người thấy “bứt rứt” và “ngứa ngáy” vô cùng. Lúc ấy, hắn thấy ánh trăng “xanh rời rợi như là ướt nước” và dưới ánh trăng ấy, tất cả mọi vật đều biến thành…đàn bà. Như vậy, không phải chỉ đến khi nhìn thấy Thị Nở ngủ ngồi dưới gốc chuối với chiếc yếm xộc xệch, phơi ra cái “sườn nây nây” dưới ánh trăng rười rượi, hắn mới bị kích dục. Hắn đã bị kích dục sẵn. Nhưng toàn bộ sự “khám phá” của Chí Phèo lại rất đơn giản: hắn là một con đực. Và cả buổi tối hôm đó, con đực ấy đang rượn cái. Do đó, việc hắn nhào đến cưỡng dâm Thị Nở là điều có thể dễ dàng đoán được. Chỉ có điều hắn và cả người đọc không đoán trước được là: bản thân Thị Nở cũng là một con cái đang ngủ say mà thôi. Khi thức dậy, con cái ấy đã đáp ứng lại hành động tấn công của con đực một cách nồng nhiệt. Vụ hiếp dâm tự động biến thành cuộc ân ái giữa hai con thú khát tình.

Nếu nhìn “Chí Phèo” như một truyện tình thì đồng thời chúng ta cũng dễ nhận ra đây là một truyện tình rất đặc biệt.

Cho đến lúc ấy, đầu thập niên 40, lúc “Chí Phèo” được xuất bản, hầu hết các truyện tình Việt Nam đều là những tình cảm hết sức thiêng liêng. Phần lớn đều dừng lại ở giai đoạn ‘tiền hôn nhân’ và rất hiếm khi nhuốm mùi xác thịt. Tình yêu giữa Lan và Ngọc trong “Hồn bướm mơ tiên” của nhà văn Khái Hưng; giữa Loan và Dũng trong “Đoạn tuyệt”, giữa Mùi và Siêu trong “Xóm cầu mới” của nhà văn Nhất Linh… đều hết sức trong trắng. Trong “Giòng sông Thanh Thủy”, Nhất Linh cho Ngọc và Thanh, một thiếu phụ độc thân, ngủ chung với nhau trong một căn nhà mà không hề có chuyện gì xảy ra; hơn nữa, ông còn nhấn mạnh, một cách không cần thiết và cũng thiếu thành thực: “Cả Thanh lẫn Ngọc đêm hôm ấy không ai có ý nghĩ gì vẩn đục”. Táo bạo đến như Hiền trong “Trống mái” của Khái Hưng, thì cũng mê thân hình của Vọi như mê một bức tượng chứ không phải mê một xác thịt.

Các nhà thơ còn đầy tính chất thiêng liêng và thuần khiết của tình yêu đến độ cực đoan khi đối lập nó với hôn nhân : Vũ Hoàng Chương thì cho việc đụng chạm xác thịt trong đêm tân hôn như “bùn nhơ nơi hạ giới”. Nguyễn Nhược Pháp. ở cuối bài thơ “Chùa Hương”, cho hôn nhân như là một dấu chấm hết của thơ. Huy Cận thì đang bước ‘bỗng e dè đứng lại” vì biết là ‘chân hết đường thì lòng cũng hết yêu”. Hồ Dzếnh thì dặn dò người yêu “Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé” vì cho “Tình mất vui khi đã vẹn câu thề/ Đời chỉ đẹp những khi còn dang dở ”. Còn Xuân Diệu, mặc dù cực kỳ tham lam. Lúc nào cũng gào thét “Trời ơi, ta muốn uống hồn em” nhưng lại năn nỉ “Hãy là hoa, xin hãy khoan là trái”.

Trong không khí lãng mạn và rất “trong sạch” như thế, việc ăn nằm trước hôn nhân của một cặp tình nhân đã bị xem là tội lỗi không thể khoan thứ, huống hồ là việc ăn nằm hết sức ngẫu nhiên không những ở ngoài hôn nhân mà còn ở ngoài cả tình yêu như việc ăn nằm giữa Chí Phèo và Thị Nở. Thế nhưng dưới ngòi bút của Nam Cao, chính những chung đụng xác thịt có vẻ đầy thú tính ấy đã làm xuất hiện rất điều bất ngờ khiến ngay cả người kể chuyện – Nam Cao, trước những sự thay đổi của Thị Nở, đã ngạc nhiên đặt câu hỏi: “Hay sự khoái lạc của xác thịt đã làm nổi dậy những tính tình mà thị chưa bao giờ biết ?”. Từ những đụng chạm xác thịt với Thị Nở làm cho Chí Phèo trở thành “giàu có” vô hạn. Chính vì cảm nhận được sự giàu có ấy cho nên hắn mới cảm nhận được sự mất mát lớn lao khi bị Thị Nở tuyệt tình. Và chính sự đau khổ và tuyệt vọng trước sự mất mát này đã khiến hắn vùng lên giết chết Bá Kiến và tự tử. Như vậy, có thể nói Tình dục đã đóng một vai trò lớn lao trong truyện “Chí Phèo”. Có lẽ hiếm có tác phẩm nào mô tả sâu sắc những ảnh hưởng của tình dục trong đời sống con người như vậy.

Tóm lại, trong văn học Việt Nam, hiếp dâm không được mô tả như một tội phạm. Nó chỉ đơn thuần là một sự kiện, một thứ tai nạn, hay có khi, lạ lùng hơn, một thứ “may mắn” đối với nạn nhân. Rõ ràng đây là một cách nhìn đầy kỳ thị về phái tính. Nhưng điều lạ là, cho đến nay, hình như chưa có người phụ nữ nào tỏ ý bất bình về những cách nhìn này.


(Tham khảo: - Nhiều nguồn – Internet)

© Tác giả giữ bản quyền.
. Cập nhật ngày 17.09.2011 theo nguyên bản của tác giả từ SaìGòn .
. Đăng tải lại vui lòng ghi rõ nguồn Newvietart.com